“Una volta fuori dalla natura non prenderò mai più/La mia forma corporea da una qualsiasi cosa naturale,/Ma una forma quale creano gli orefici greci/Di oro battuto e di foglia d’oro/Per tener desto un Imperatore sonnolento;/Oppure posato su un ramo dorato a cantare/Ai signori e alle dame di Bisanzio/Di ciò che è passato, che passa, o che sarà”. Così criveva William Butler Yeats nel 1928, in quel poema-matrice che è Sailing to Byzantium, Navigando verso Bisanzio. Poesia della soglia e dell’abbandono, della necessità di superare il corpo e la sua caducità per approdare in un altrove dell’immaginazione e dell’intelletto, Sailing to Byzantium è soprattutto un moto, una metamorfosi, una trasmigrazione dal sensibile al simbolico, dal mondo naturale a un “artificio dell’eternità” dove la mente e le forme si ricompongono in un ordine nuovo.
È da questo movimento – e non da un generico omaggio letterario – che prende le mosse la mostra curata da Richard Milazzo, Sailing to Byzantium – 6 New York Artists in Venice, ospitata nelle sale settecentesche di Palazzetto Tito della Fondazione Bevilacqua La Masa e a cura di Richard Milazzo e con la direzione artistica di Giovanni Tiboni, direttore della Fabjbasaglia Contemporary Prints di Rimini, che ha prodotto le stampe esposte. Non si tratta di “illustrare” Yeats, né di tradurlo in immagini. Il rapporto è più profondo, strutturale: il poema diventa una chiave di lettura per comprendere come sei artisti newyorkesi abbiano trasformato il medium della stampa in un laboratorio concettuale capace di attraversare tempi, memorie e sistemi simbolici. Venezia, qui, non è semplice scenario. È soglia verso l’Oriente, come ricorda lo stesso Milazzo: non una porta geografica, ma un varco mentale. Il luogo in cui cultura occidentale e visioni orientate verso Bisanzio – città ideale, artificiale e sospesa – si toccano. E non è un caso che gli artisti siano sei: sei come i sestieri di Venezia, sei come i rebbi della prua della gondola, che Milazzo interpreta come tensione, come spinta a “puntare in avanti”.
La stampa, in questo progetto, si conferma un territorio di metamorfosi. Ogni autore sembra utilizzarla come un passaggio, un punto di pressione tra memoria e immagine, tra gesto e struttura, ampliando il proprio linguaggio visivo in direzioni che non riproducono semplicemente l’opera originaria ma ne rilanciano il potenziale, ne scavano i margini, ne complicano le intenzioni. Nelle opere di Donald Baechler, ad esempio, l’immaginario infantile si distilla in forme che conservano un’aura di reliquia moderna: fiori, volti, silhouettes, sagome ritagliate come ex voto domestici. Non sono nostalgie, ma reperti: frammenti di un archivio di immagini che continuano a ritornare, a stratificarsi, a chiedere spazio. Il coniglio blu, le teste stilizzate, le composizioni floreali emergono come elementi di un lessico che vive di ripetizioni e variazioni, in bilico fra innocenza e inquietudine, mentre la stampa agisce come un diaframma che trattiene, sospende, decontestualizza.
Nelle stampe di Ross Bleckner, invece, la materia sembra farsi atmosfera. I fiori, i petali, le esplosioni cromatiche non si offrono come oggetti, ma come stati: dissolvenze, vibrazioni, presenze che affiorano e subito sfumano. Bleckner lavora con una sensualità luminosa che non ha bisogno di figure, ma di fenomeni. La stampa diventa così un campo di evaporazione, un luogo in cui la luce assume il compito di dire ciò che non può essere trattenuto. Con Peter Halley, il discorso si sposta completamente sul piano della struttura. Le superfici monocrome e i rilievi metallici derivano dalla sua grammatica concettuale, fatta di griglie e celle, diagrammi urbani e architetture mentali. Halley, unico del gruppo a non recuperare alcun repertorio precedente, lavora come se la stampa fosse una specie di codice: un modo per verificare quanto un sistema formale possa resistere, trasformarsi, adattarsi senza perdere la propria ossatura. In lui, l’“artificio dell’eternità” evocato da Yeats appare come una tensione alla permanenza della forma.
Le opere di Vik Muniz interrogano invece la percezione. Attraverso virtuosismi visivi e slittamenti semantici, Muniz ricompone immagini preesistenti mettendo in crisi la fiducia nella visione immediata. Ogni dettaglio è il frutto di un sottile inganno visivo, una micro-reinvenzione. La stampa diventa qui un banco di prova per chiedersi che cosa sia realmente un’immagine quando viene ricostruita, reinterpretata, manipolata con apparente leggerezza. Dal canto suo, Peter Nagy affronta il tema della contemporaneità attraverso un montaggio di simboli, segni e citazioni. Il grande orologio disseminato di micro-iconografie sembra un piccolo atlante del nostro immaginario visivo: mappa di un tempo culturale più che meccanico. L’Oriente evocato da Nagy non è geografico, ma mediale: un Oriente mentale, un accumulo di stratificazioni simboliche in cui ogni segno si sovrappone al precedente senza mai sostituirlo.
Walter Robinson porta infine nel progetto una vibrazione emotiva immediata: l’eros pop, il languore cinematografico, il volto e il corpo come luoghi di desiderio e vulnerabilità. Le sue figure femminili, sospese a metà tra poster anni Cinquanta e memoria collettiva, conservano una forza iconica che la stampa non attenua ma amplifica. Qui il gesto pittorico resta, vibra, si frantuma appena: l’immagine desiderata diventa immagine già perduta. Tutti questi lavori, messi a confronto, costruiscono una geografia complessa che non è né New York né Venezia, ma il punto di passaggio tra le due: un paesaggio mentale in cui l’immagine diventa soglia, deriva, costruzione. Ed è forse in questo snodo, dove l’immagine abbandona la propria funzione descrittiva per farsi luogo di transito fra memoria e invenzione, che il legame con Yeats acquista la sua risonanza più profonda: se nel poema Yeats implorava una metamorfosi capace di sottrarlo alla vulnerabilità del corpo per consegnarlo alla purezza di una forma eterna – “cantare ciò che è passato, ciò che sta passando o ciò che deve ancora venire” –, le opere riunite in questo progetto sembrano invece suggerire un percorso inverso, in cui la forma, lungi dal fissarsi in un altrove astratto, ritorna alla vita sensibile, si lascia contaminare dalle sue oscillazioni, riconosce nella materia un complemento e non un ostacolo, e accetta di rinnovarsi proprio grazie alla sua esposizione al mondo.
In questa navigazione simbolica verso Bisanzio, Venezia cessa dunque di rappresentare un approdo e si configura piuttosto come il luogo stesso della trasformazione, una soglia in cui il tempo si stratifica e l’immagine, lungi dal pretendere un’immobilità ieratica, sperimenta la possibilità di mutare continuamente senza perdere la propria identità, di sopravvivere non come icona intoccabile, ma come organismo capace di trattenere in sé il passaggio del tempo senza esserne schiacciato, anzi traendone alimento. E forse è proprio qui che il pensiero di Yeats ritorna, non come citazione ornamentale ma come eco strutturale: l’eternità, suggeriscono queste opere, non è una destinazione remota, ma la condizione in cui un’immagine, anche la più fragile, la più esposta alle trasformazioni, riesce ancora a parlarci mentre tutto le scorre intorno, e proprio in questo dialogo incessante e rinnovato trova la propria forma più duratura.
Visione di sei artisti di una rivoluzione artistica degli anni 60 raccontata in maniera diversa dove gli elementi si intrecciano tra pittura, scrittura, fotografia, design.