Uno sguardo anticonformista che ha anticipato la contemporaneità quello del fotografo Walter Pfeiffer (1946,Beggingen; Svizzera), così come lo era stato Amedeo Modigliani (1884, Livorno) con i tanti suoi nudi che ritraevano la pittrice Jeanne Hébuterne (musa e compagna di una vita, seppur breve), censurati alla sua prima mostra (chiusa prima di iniziare) alla galleria Berthe Weill di Parigi il 3 dicembre 1917. Una caratteristica che contraddistingue Nathalie Du Pasquier (1957, Bordeaux, Francia), che ha contribuito alla fondazione di Memphis, voluto da Ettore Sottsass (1917-2007) nella sua casa milanese l’11 dicembre 1980 con l’obiettivo di guardare a nuovi linguaggi espressivi rompendo le regole del design modernista. Un atteggiamento non dissimile dall’ironica messa in discussione della quotidianità dell’artista svizzero Peter Fischli (*1952), anche con il duo Fischli/Weiss (David Weiss 1946 – 2012).
La nuova programmazione della Pinacoteca Agnelli ruota intorno a due nuovi progetti, visitabili dal 30 aprile al 13 settembre 2026, e due nuove opere che andranno a aggiungersi al percorso della PISTA 500, un tempo utilizzata per il collaudo delle automobili e dal 2022 riconvertita in giardino pensile con piante di specie diverse (più di 40.000), con lavori permanenti e destinato ad accogliere appuntamenti culturali.
In Good Company è la prima mostra istituzionale in Italia dedicata a Walter Pfeiffer, che ha anticipato l’immaginario contemporaneo: dalla moda, con servizi su commissione per riviste come Vogue (iconico il servizio per l’edizione francese con la top model Eva Herzigová), alla rappresentazione dei cambiamenti della società, indagando il corpo nella sua dimensione intima tra desiderio e ricerca di identità svincolata dai generi. Fotografo prolifico, si avvicina a questo medium “per caso”, come scrive Nicola Trezzi, uno dei due curatori insieme a Simon Castets. nel catalogo edito da Mousse Publishing con la direzione artistica di CABINET MILANO, iniziando con una Polaroid dopo aver lavorato come vetrinista, grafico e illustratore. Un centinaio le opere in mostra stampate per l’occasione, con l’unica eccezione della serie originale del 1973 dedicata alla sua musa Carlo Joh (morto prematuramente), esposta in una collettiva del 1974 in Svizzera curata da Jean-Christophe Ammann (1939-2025), diventato poi suo editore. Le opere in mostra sono state selezionate prelevandole da un ricco archivio tra immagini note e inedite, tutte mai datate e senza titolo (anche se Pfeiffer ricorda perfettamente il quando e il dove di ogni scatto, come racconta Trezzi), soggette a una “temporalità sospesa”.
Sei sale coprono dagli anni ’70 ai primi vent’anni del 2000, organizzate intorno a aspetti centrali nel suo lavoro tra accumulazione, ripetizione, giustapposizione, tra soggetti, generi tradizionali dal ritratto (di amici o sconosciuti, come El Dorado, la serie dedicata a giovani incontrati nelle strade di Zurigo e Parigi) all’autoritratto, giocando tra il travestimento e la performance. Per l’artista c’è spazio per un’indagine che si fa più “introspettiva” nel corso degli anni ’90, il paesaggio, le nature morte e gli oggetti in cui la presenza umana si eclissa.
Se il corpo nella sua dimensione fisica e identitaria, presente o evocato, attraversa la pratica di Pfeiffer, è analizzando uno strato sottopelle che Nu couché di Amedeo Modigliani della Collezione Permanente del Museo è rivelata seguendo tracce che conducono a nuove datazioni, dal 1917-1918 al 1918-1919, periodo trascorso nel sud della Francia. Modigliani sottopelle. Quattro capolavori è parte del progetto Beyond the Collection che mette in dialogo la collezione con modalità diverse. In questo caso, nello spazio dello Scrigno, il quadro di Modigliani si trova insieme a tre opere in prestito da grandi musei: una della Staatsgalerie di Stoccarda, Female Nude Reclining on a White Pillow, e due ritratti, di Gaston Modot e Maternité, dal Centre Pompidou di Parigi. L’occasione è l’esito di un lavoro di ricerca internazionale che ha consentito di restituire nuove informazioni all’interno di una prospettiva tecnica e storiografica.
I curatori Pietro Rigolo e Beatrice Zanelli, grazie a Simonetta Fraquelli, Don H. Johnson e Luisa Mensi, hanno potuto ricostruire la provenienza del quadro acquistato dall’artista e collezionista Antoine Villard negli anni ’20, che attraverso una serie di passaggi di proprietà conclude il suo percorso nel salotto romano di Giovanni e Marella Agnelli, come dimostra un’immagine della rivista “Vogue” del 1977, e poi in collezione. L’analisi di laboratorio su tre rotoli delle tele usate da Modigliani tra il 1917 e il 1919 (appartenenti alle opere in mostra), sulle “impronte” di trama e ordito lasciate dal materiale, sull’imprimitura della tela, lo studio dei titoli e delle firme, spostano la datazione tradizionalmente riconosciuta permettendo una rilettura del lavoro dell’artista.
Sulla parete dello Scrigno le ricerche sul dinamismo di Giacomo Balla (1871-1958) come segni e simboli della modernità, come le automobili, sono rappresentate dal grande quadro Velocità astratta del 1913, cui sembrano ispirarsi le frammentazioni formali e il soggetto dell’installazione site-specific che Peter Fischli ha realizzatoper la rampa ellittica della PISTA 500: ADDITION, SUBTRACTION, MULTIPLICATION. Un “treno senza binari”, rosa pallido, lungo quanto un treno reale ma sospeso nel vuoto. L’artista stampa due fotografie realizzate con lo smartphone su una pellicola in PVC su cui interviene a mano, e poi incolla, assembla, incastra i vagoni, frammenta le immagini e le ricuce. Tuttavia, lo spersonalizza svuotandolo della presenza umana, lo ribalta rendendolo inutilizzabile, attribuendogli una verticalità che corre lungo il precipizio della rampa. Il treno si sposta, “precipita nell’abisso” si legge sul foglio di sala, diventa rappresentazione plastica del suo esistere come mezzo simbolo di quel turista famelico. Fischli ancora una volta usando il linguaggio dell’arte, riflette e invita il pubblico a riflettere, sul sistema di consumo anche culturale.
Un altro simbolo stravolge la sua funzione e il suo significato: sono le bandiere di Nathalie Du Pasquier esposte sulla sommità della pista. Sventolano mostrando i dettagli dei pattern che sono meno definiti guardandoli dal basso verso l’alto dell’edificio. Il dispositivo si confronta con l’architettura e lo spazio, il paesaggio e l’incidentalità della loro formazione, perché si muovono assecondate dal vento. BANDIERE PER ZEFIRO, il titolo dell’installazione, richiama il vento che proviene da occidente, che nella tradizione greca era la personificazione del dio che soffiava leggero, presente ma non rumoroso, mite e tranquillo. Sulla pista le 15 bandiere colorate, prive di qualsiasi rappresentazione nazionalistica, si fanno presenze incarnate di un dialogo possibile in un momento storico segnato da conflitti e profonde spaccature. Nel moto giocoso dei disegni spezzati dal vento si rintraccia l’iconografia e l’estetica tipica dell’artista francese tra motivi colorati e geometrici, con un unico riferimento autobiografico nella bandiera con il cane bianco.
I treni di Peter Fischli e le bandiere di Nathalie Du Pasquier sono sospesi nel vuoto oggettivo e concettuale, come le “sospensioni temporali” che accompagnano l’immaginario premonitore di Walter Pfeiffer, sospeso anch’esso all’interno di un percorso intorno al corpo e alla ricerca di identità, per consegnarsi nudi, senza maschere borghesi, alla stessa maniera dei “nudi sontuosi, figure angolose, deliziosi ritratti” di Modigliani, così descritti sull’invito, alla prima mostra da Berthe Weill nel 1917.
