In principio era la città. Case, scorci, palazzi, grattacieli: soprattutto la città – Milano in primis, patria naturale dell’artista, nato a Rimini quasi per caso, ma di fatto milanese da sempre, dove ha vissuto fin da bambino, in piena zona Brera prima che la gentrificazione ne stravolgesse l’anima artistica e popolare, secondo di sei tra fratelli e sorelle, assieme al padre Vitale, pittore dal segno nervoso e dallo straordinario senso del colore, conosciutissimo, amato e ben inserito nella Milano del Jamaica e delle sfide artistiche, politiche e intellettuali degli anni Sessanta, e con la madre Giuliana, donna coltissima e riservata, con la passione per la letteratura russa e orientale, che traduceva più per passione personale che per lavoro in una grande, disordinata e accogliente casa nel cuore di un quartiere, quello di Brera, e di una città ancora in cerca di una sua identità, crocevia di artisti e di intellettuali ma anche fulcro di lotte politiche dure, combattute quartiere per quartiere, per tentare una difficile mediazione tra sviluppo, conservazione e giustizia sociale. Milano, dunque, con le sue architetture rigorose, spigolose e razionaliste del primo dopoguerra, simbolo di una rinascita che vedeva nell’architettura e nell’urbanistica una sfida verso il futuro e verso un progresso che un tempo si pensava luminoso e foriero di una possibile, sana convergenza tra sviluppo e convivenza sociale, prima che la disillusione del nuovo volto del capitalismo, non più dal volto umano, ma fatto di concorrenza spietata, di periferie per lo più abbandonate a se stesse e di nuovi quartieri-vetrine e splendidi palazzi griffati dalle archistar (ma solo per ricchi e per le grandi aziende) nel centro e nei quartieri chic, prendesse il sopravvento portando, assieme al lavoro, al benessere dei bar e ristoranti sempre pieni e delle boutique e dei locali alla moda, anche un generale senso di malessere, di incertezza e di insicurezza, motori inevitabili per ogni pulsione reazionaria, di cui tutt’Italia, oggi, e non solo Milano, sta pagando le conseguenze.
Milano, dunque, è stata per anni il soggetto privilegiato di Marco Petrus, classe 1960, architetto per formazione ma pittore per vocazione e necessità, oltre che per storia famigliare, che ne ha percorso le strade e le piazze alla ricerca di scorci, mai oleografici, per ricavarne una sorta di coltissima e rigorosa sintesi, già fin da tempi non sospetti a tratti quasi astratta e geometrica, imponendo di fatto uno stile unico e molto originale, che portava i suoi collezionisti ed estimatori a vedere non più i suoi quadri come una trasposizione della realtà urbana, ma, al contrario, a leggere alcuni scorci urbani (col tempo non più solo di Milano, ma anche di Londra, Roma, Napoli, Trieste, Shanghai, e qualunque altra città attirasse il suo sguardo analitico e sintetico), attraverso la chiave della sua interpretazione artistica: portandoli a dire, nel vedere un palazzo che si stagliava nel cielo con le sue linee rigorose e sintetiche, “sembra un Petrus”: massimo traguardo per un artista, quello di piegare la realtà stessa alla propria visione, anziché limitarsi a piegare la propria visione alla realtà.
Da qualche anno – una decina ormai, in realtà, ma portata avanti quasi sottotraccia con una certa prudenza e metodicità, come si addice al personaggio –, nella pittura di Marco Petrus ecco avvenire una svolta. Radicale, silenziosa e insieme irreversibile, in qualche modo necessaria. La pittura, già portata progressivamente alla sintesi e alla ricerca delle linee, dei ritmi e delle stesse strutture da cui una città è sotterraneamente costituita, prima ancora che alla sua apparenza esteriore, si viene via via assottigliando, fino a scostarsi completamente dai dati di realtà, per accogliere in sé – retaggio della nostra memoria storica e del nostro essere sempre, in piena sintonia con la lezione del postmodernismo, figli di chi ci ha preceduti – echi sempre maggiori di tratti, di segni e di elementi della storia della pittura antica e moderna. Così, già anni fa, nascevano le mappe, i Capricci, i Carpet Mundi, gli omaggi ad Afro, Carla Accardi, Capogrossi, Brancusi e agli altri maestri del Novecento: cicli oggi tutti riuniti nella bellissima e articolata mostra In-motion, allestita alla Galleria M77 di Milano e curata da Sharon Hecker, aperta fino al 12 settembre, che rappresenta una sorta di ricapitolazione organica di una ricerca sviluppata quasi in sordina nel corso dell’ultimo decennio, parallelamente e a far seguito alla produzione più nota dell’artista, ma che proprio per questo rivela oggi, osservata nel suo insieme, tutta la propria sorprendente coerenza interna.
A colpire, entrando nelle sale della galleria, non è infatti tanto la varietà dei cicli presentati, quanto il modo in cui essi sembrano rimandare continuamente gli uni agli altri, come capitoli differenti di uno stesso racconto. È quasi un percorso a ritroso, come lo definisce lo stesso Petrus, costruito per restituire “l’unità concettuale” di un lavoro che solo oggi appare nella sua completezza, e che dimostra come dietro ogni apparente deviazione si nascondesse, in realtà, la medesima ostinata riflessione sul vedere. “I diversi temi affrontati”, ha spiegato infatti l’artista, “sono riconducibili a un’idea della percezione visiva rappresentata attraverso piani sequenza: movimento, composizioni geometriche, volumi, tavolozze infinite, colore, strutture fantastiche, illusione”. Si comprende allora come nessuno di questi lavori rappresenti davvero una cesura rispetto alle celebri vedute urbane degli anni precedenti: le Archpop, ad esempio, non sono altro che le celebri e ormai storiche architetture di Petrus condotte fino al loro grado estremo di essenzialità: gli edifici, progressivamente liberati da ogni riferimento descrittivo, finiscono per sopravvivere soltanto come ritmo, andamento, scansione cromatica, come se le facciate razionaliste che avevano popolato per anni la sua pittura avessero trattenuto soltanto la propria ossatura musicale; le linee verticali dei palazzi si incurvano, si piegano, si moltiplicano fino a trasformarsi in campiture di colore che ricordano insieme l’Op Art, certa grafica degli anni Sessanta e la memoria stessa della città osservata attraverso il filtro del ricordo più che della visione diretta.
Analogo è il procedimento che dà origine ai Capricci (già portati in mostra a Ca’ Pesaro, la Galleria Internazionale di Arte moderna di Venezia, nel 2023): qui Petrus, che da oltre vent’anni, benché milanese, ha casa e trascorre lunghi periodi nella città lagunare, guarda alle grandi tele di Carpaccio e Mansueti, ma, fedele alla propria natura, evita qualsiasi omaggio letterale; il suo sguardo si posa invece su un dettaglio apparentemente irrilevante: le braghe a strisce o a quadretti indossate da alcuni personaggi dei grandi teleri rinascimentali, sottratti da qualsiasi riferimento iconografico e descrittivo, per diventare puro ritmo, musicalità, danza lineare e simmetrica tra ricerca dell’essenzialità del segno e del colore e ripetizione modulare ricca di vibrazioni, di una tensione mai sciolta tra libertà e rigore. “Per scherzo”, raccontava l’artista, “ho fotografato dei dettagli e poi li ho messi via”. Da quel colpo d’occhio nasce un’intera serie di opere nelle quali quelle semplici righe dei “braghettoni” dei veneziani diventano il pretesto per sviluppare un linguaggio completamente autonomo: del resto è lui stesso a precisare come non vi fosse “l’intenzione di evocare il Rinascimento veneziano, e nemmeno la pittura di Carpaccio”, quanto piuttosto la volontà di lasciarsi suggerire da quell’immagine nuove possibilità pittoriche. E non è un caso che il termine capriccio, nelle sue parole, non rimandi né al genere seicentesco né ai celebri capricci di Goya, ma semplicemente a “una voglia improvvisa”, a un’intuizione, a quella dimensione di gioco, seppur serissimo e più che mai consapevole, che attraversa tutta la sua ricerca. Ed è proprio il gioco, forse, in qualche modo, la parola che permette di comprendere meglio anche il suo rapporto con la storia dell’arte: Petrus cita, guarda, attraversa il Novecento e il Rinascimento, ma senza mai assumere il tono reverenziale dello storico né quello dissacrante dell’appropriazione contemporanea. Piuttosto, come ha osservato puntualmente Elena Pontiggia, costruisce una sorta di diario delle proprie passioni intellettuali, nel quale ogni riferimento viene piegato dentro una lingua ormai pienamente personale.
Lo stesso vale per i Carpet Mundi, dove la pianta urbana, nata inizialmente dall’idea quasi paradossale di essere trasformata in tappeto, finisce per sovrapporsi alle grammatiche visive di Afro o di Carla Accardi, mentre la città perde definitivamente ogni reale valore topografico per diventare una struttura mentale, un reticolo di memorie, di percorsi, di relazioni. Persino le Empty Pool, ispirate alle piscine osservate dall’alto e ridotte anch’esse a pura griglia geometrica, nate da una consuetudine quotidiana dell’artista (le nuotate mattutine alla storica piscina Cozzi di Milano), non rappresentano una fuga dal tema dell’architettura, anzi: anche qui, infatti, ciò che interessa Petrus non è il luogo in sé, ma il modo in cui lo spazio viene ordinato, misurato, scandito; le corsie, le superfici d’acqua, i riflessi diventano rapporti cromatici, intervalli, modulazioni geometriche, fino a ricordare certe rigorose scansioni minimaliste senza tuttavia rinunciare a quella lieve vibrazione atmosferica che continua a far percepire, sotto la costruzione astratta, la presenza concreta di un luogo vissuto.
La sezione dei Piano sequenza, realizzata nel 2022 con pastelli a olio su tela, porta invece al centro della mostra il confronto più diretto con Giacomo Balla e, in particolare, con quella Bambina che corre sul balcone del 1912 che già conteneva, in nuce, il problema fondamentale di tutta la modernità: come restituire sulla superficie immobile della pittura il movimento del corpo, dello sguardo, del tempo. Ma Petrus, ancora una volta, non replica, non cita, non aggiorna semplicemente il Futurismo in chiave contemporanea: lo attraversa piuttosto come una memoria remota, lasciando che la sequenza della bambina del maestro futurista, ancora leggibile nelle sue scansioni di luce e nelle sue ripetizioni ritmiche, venga progressivamente disciolta in una trama di triangoli, tasselli, segmenti, diagonali, come se la figura, invece di correre nello spazio, corresse ormai dentro la pittura stessa, dentro il suo corpo cromatico, dentro la sua possibilità di farsi tempo senza rinunciare alla propria natura di immagine, di pura illusione cromatica appunto, come sottolineava lo stesso artista.
È da qui che si comprende anche la serie Vertigo, del 2025, dove il richiamo al Futurismo – da Balla a Severini, dalle compenetrazioni iridescenti ai dinamismi di forme e luce – si fa più esplicito e insieme più libero, perché il movimento non è più soltanto scomposizione dell’oggetto, né pura accelerazione ottica, ma quasi una corrente interna al quadro, un’onda che trascina lo sguardo senza concedergli un punto fermo, tra curve concentriche, fughe laterali, campiture acide e improvvise accensioni cromatiche, in una sorta di ebbrezza controllata dove l’euforia pop della superficie convive con una costruzione severissima, quasi architettonica, dell’immagine. Il titolo, del resto, non potrebbe essere più pertinente: Vertigo non allude semplicemente alla vertigine come perdita d’equilibrio (né direttamente all’omonima pellicola di Hitchcock, pur richiamata per suggestione e anche per similitudine, nella sua idea di pittura labirintica e spaesante, in cui si può rischiare di perdersi, come avveniva alla protagonista del film), ma a quella particolare condizione dello sguardo che, non potendo più arrestarsi su un centro stabile, è costretto a percorrere il quadro come una trama, un reticolo senza un centro e senza una fine.
Per contrasto, quasi a rallentare questa tensione centrifuga, stanno i lavori della serie à la Morandi, nei quali Petrus guarda invece ai paesaggi del grande pittore bolognese, non però per assorbirne la malinconia o la rarefazione metafisica, ma per tradurli in tavolozze trattenute, in campiture pallide, in griglie di colore smorzato, dove i rosa, i grigi, gli azzurri, i gialli polverosi e gli avori sembrano perdere peso fino a diventare pura resa atmosferica, quasi ergendosi a simbolo di un nuovo tonalismo privato, però, di ogni aspetto di verosimiglianza del reale. Se nei cicli futuristi e parafuturisti il colore infatti corre, accelera, si avvita su se stesso e si fa quasi pop, qui il colore al contrario respira, si deposita, si lascia guardare lentamente, come se la pittura, dopo avere attraversato il moto, avesse bisogno di ritrovare una misura più silenziosa, una pausa, un nuovo tempo metafisico e sospeso.
Ed è proprio in questa continua alternanza tra accelerazione e rallentamento, tra citazione e invenzione, tra memoria dell’architettura e dissoluzione dell’immagine, che la mostra trova forse il suo significato più profondo: perché Petrus, in fondo, non costruisce semplicemente quadri astratti, né tantomeno abbandona la città per approdare a una pittura puramente autoreferenziale; costruisce, piuttosto, labirinti: labirinti della visione, prima di tutto, perché ogni opera obbliga lo sguardo a entrare, perdersi, tornare indietro, ricominciare da un altro punto, seguendo linee che sembrano promettere una direzione e subito dopo la smentiscono; e labirinti della memoria, perché ogni immagine porta con sé altre immagini, altre epoche, altri artisti, da Carpaccio a Balla, da Morandi ad Accardi, da Afro a Capogrossi, senza che nessuna fonte prevalga davvero sulle altre; e labirinti del colore, ancora, perché ogni tinta, anche quando appare piatta e nitida, entra in relazione con le altre generando urti, attrazioni, risonanze, slittamenti, armonie e disarmonie; e, infine, labirinti del tempo, perché ogni ciclo ritorna su quello precedente, lo riprende, lo contraddice, lo prolunga, mostrando come nella pittura di Petrus non esista mai una vera successione lineare, ma piuttosto un sistema di echi, di ritorni, di variazioni.
In questo senso, forse, tutta la mostra può essere letta come un grande labirinto della visione. Non un labirinto narrativo, né simbolico in senso letterario, ma un labirinto mentale, cromatico, temporale, nel quale ogni ciclo rimanda a un altro ciclo, ogni linea ne richiama una precedente e insieme la contraddice, ogni ripetizione introduce uno scarto, una deviazione, una nuova possibilità. Qui torna utile, senza forzature, la riflessione di Gilles Deleuze sul concetto, celebre, della “répétition different”: perché nella pittura di Petrus nulla si ripete mai davvero identico a se stesso, e tuttavia tutto sembra ritornare ogni volta da capo, tutto mescolarsi, tutto ripetersi secondo nuove coordinate e donando nuovo senso alle immagini – le architetture, le mappe, le griglie, le righe, le corsie, i moduli, i colori: come se l’artista continuasse a girare attorno allo stesso nucleo segreto, modificandolo ogni volta appena, spostandolo di lato, facendolo risuonare in un’altra zona della memoria. Ed è forse proprio qui che la ricerca recente di Petrus trova la sua immagine più convincente: non nella città rappresentata, non nell’architettura riconoscibile, non nella citazione colta, non nel gioco combinatorio delle forme, ma in questo continuo perdersi e ritrovarsi dentro un sistema di segni che, come ogni vero labirinto, non conduce fuori da sé, ma costringe a guardare meglio ciò che si credeva di conoscere già, all’interno di una struttura apparentemente rigorosa, costruita con disciplina quasi architettonica, dentro la quale però il percorso non è mai dato una volta per tutte, perché ogni ingresso apre un possibile smarrimento e ogni smarrimento, se seguito fino in fondo, diventa a sua volta gioco, ritmo, armonia, rielaborazione, conoscenza. La città, da cui tutto era partito, non è dunque scomparsa: si è trasformata in una città interiore, eminentemente mentale, fatta di linee, di ritmi, di colori, di memorie pittoriche e di ritorni improvvisi, dove il Novecento, Venezia, Milano, Balla, Morandi, Carpaccio, il futurismo, l’Op Art, le piscine, le mappe e le facciate dei palazzi continuano a inseguirsi, a sovrapporsi, a perdersi e a riaffiorare, dentro una pittura che ha scelto, in fondo, la via più difficile: non abbandonare del tutto il reale, ma portarlo lentamente fino a un punto in cui si trasforma in un ininterrotto flusso di armonie e di cromatismi sovrapposti: l’essenza stessa dell’atto del dipingere, in fondo, che, portato all’estrema sua sintesi, altro non è che ritmo, colore, illusione, memoria e una grande, fondante, profonda energia vitale.
