Dopo il magnifico Dogman, Luc Besson torna dietro la macchina da presa per un nuovo adattamento di Dracula, con protagonisti Caleb Landry Jones, Christoph Waltz e Matilda De Angelis. Il regista francese ha raccontato che l’idea del film è nata dal desiderio di collaborare ancora con Jones dopo l’esperienza del 2023, intuendo in lui l’interprete ideale per il Principe delle Tenebre.
Nasce così Dracula – L’amore perduto, che ci conduce nella Transilvania del XV secolo, dove il principe Vlad affronta il dolore per la morte della moglie. Sconvolto dall’evento, egli maledice Dio e, in quell’istante, sembra accogliere una maledizione eterna: il vampirismo. Animato dal ricordo dell’unico amore della sua vita, Vlad sfiderà il tempo e il destino pur di poterla ritrovare.
Dracula ci riconduce in una realtà già immaginata, capovolta e risignificata da diversi registi e cineasti nella storia del cinema, da Coppola a Herzog, che con il loro sguardo hanno plasmato la figura del vampiro seguendo il proprio istinto, la propria poetica, il proprio sentimento visivo in accordo con il capolavoro letterario di Bram Stoker.
In questo nuovo Dracula, però, Besson sembra voler tornare alla sontuosità del mito per riaccenderlo dall’interno. In questa trasposizione la seduzione è il vero motore del racconto: un magnetismo teatrale che avvolge ogni gesto, ogni respiro del protagonista, restituendo al vampiro quella carica sensuale e febbrile che il cinema contemporaneo spesso aveva diluito in letture più psicologiche e orrorifiche.
Il barocco di Besson è un linguaggio fatto di velluti che inghiottono la luce, di scale che sembrano condurre in un altrove sensuale e minaccioso, di primi piani che scolpiscono i volti. Lo spettatore è trascinato in un flusso visivo continuo, la regia seduce con la stessa tenacia con cui Dracula seduce le sue vittime, costruendo un continuo scambio di sguardi, di lusinghe, di promesse che non vengono mai mantenute fino in fondo.
E proprio in questa estetica dell’eccesso, Besson trova la sua voce. Non cerca la sottrazione, non vuole ridefinire il mito in termini contemporanei: preferisce amplificarlo, spingerlo oltre la soglia, come se solo attraverso il sovraccarico potesse affiorare un frammento di verità emotiva. Il suo Dracula vive di contraddizioni: è sacro e profano, angelico e sulfureo, elegante e predatorio. Così il film diventa un’esperienza più sensoriale che narrativa, un viaggio nell’estetica del desiderio e nella vertigine del proibito, dove l’arte della seduzione è l’unico rituale capace di sostenere l’eterno ritorno del vampiro.
A colpire è soprattutto la cura delle atmosfere. Le architetture sono preziose, i chiaroscuri si muovono come sipari. Il risultato è un film che preferisce abitare un tempo sospeso, un luogo dove il passato non ritorna per rassicurare, ma per sedurre di nuovo, ogni volta, chi osserva.
Se si osserva il Dracula di Besson nel panorama delle molte metamorfosi cinematografiche del personaggio, ci si accorge subito che il regista non entra in competizione diretta con i suoi predecessori, ma li assorbe come stratificazioni dello stesso immaginario.
Il confronto più immediato è con il Dracula di Coppola, che ha tessuto l’immagine di un vampiro tragico, romantico, immerso in un estetismo eccedente e dichiaratamente teatrale. Eppure, mentre Coppola costruiva la sua opera come una celebrazione dell’artificio stesso, Besson imbocca da un lato, e con decisione, la strada della commedia, e insieme la sensualità, lasciandola respirare con un ritmo più moderno, più nervoso, come se la monumentalità del mito fosse attraversata da un impulso cinematografico che guarda continuamente avanti, non indietro.
Confrontandolo con il Nosferatu di Murnau o quello di Herzog, la distanza diventa abissale. I due registi tedeschi concepivano il vampiro come una ferita, un’ombra che contamina ogni luogo in cui entra, una presenza che porta con sé la morte più che la seduzione. Per Besson ciò che conta è l’irresistibile attrazione che precede l’atto predatorio. Dove Murnau e Herzog lavoravano sull’angoscia del corpo che si decompone, Besson lavora sul corpo che esplode di vitalità inquieta. Nel cinema tedesco questa forza prendeva la forma dell’espressionismo; nel cinema di Besson prende la forma di una liturgia del desiderio.
In rapporto ai Dracula più moderni, il film di Besson compie quasi un atto di disobbedienza. Non cerca di psicologizzare il vampiro, né di aggiornarlo al linguaggio delle serie contemporanee. Non vuole renderlo accessibile. Al contrario, lo rende di nuovo rituale, pericolosamente magnetico. Besson lo rialza, lo veste, lo incorona, come se volesse ricordare che la seduzione è un potere antico e che il cinema, quando vuole, sa ancora evocarla con la stessa intensità di un tempo.
