Per più di un secolo l’Occidente ha amato l’arte africana a condizione che non fosse contemporanea. Doveva essere antica, tribale, rituale, possibilmente anonima; doveva arrivare da un tempo senza storia e da luoghi ancora più difficili da individuare, racchiusa in quella categoria vasta e rassicurante che nei musei etnografici consentiva di avvicinare una maschera Dogon, una scultura Luba e un reliquiario Fang senza porsi troppe domande sulle civiltà che li avevano prodotti. L’Europa riconosceva a quelle forme il diritto di cambiare Picasso, Matisse, Modigliani e le proprie avanguardie; molto meno volentieri riconosceva agli africani il diritto di cambiare se stessi, diventando artisti moderni e contemporanei, dotati di un nome, di una biografia e di una ricerca individuale. Qualcosa, negli ultimi anni, è finalmente cambiato. Le ultime Biennali di Venezia, da quelle di Cecilia Alemani e di Christine Macel a Stranieri Ovunque di Adriano Pedrosa, fino all’edizione di quest’anno, hanno spalancato porte e finestre di un sistema dell’arte che per oltre un secolo aveva continuato a considerarsi internazionale pur rimanendo saldamente arroccato dentro i propri confini: Europa e Stati Uniti, qualche sortita in Giappone, in Cina o in America Latina, e tutto il resto del mondo ridotto a deposito di immagini, forme e materiali ai quali attingere senza preoccuparsi troppo di riconoscere chi quelle immagini, quelle forme e quei materiali li aveva prodotti. È stata un’invasione che personalmente, devo dirlo, ho trovato liberatoria, gioiosa, complessa, contraddittoria, in una parola straordinaria: artisti africani, indigeni, amazzonici, asiatici, appartenenti a minoranze etniche e linguistiche, e poi artiste donne, artist* queer, collettivi, ricamatori, ceramisti, tessitori, autori capaci di muoversi dall’argilla al video, dalla pittura alla performance, dalla memoria tribale all’intelligenza artificiale; un’arte contemporanea che, dopo avere a lungo girato soprattutto intorno al proprio ombelico, dopo aver parlato di linguaggio, delle proprie regole e persino della propria impossibilità di continuare a esistere, si è improvvisamente ricordata di avere ancora un mondo da raccontare, storie da narrare, confini da eplorare.
Oggi, però, una mostra appena inaugurata al Museo di Santa Caterina di Treviso ci riporta al punto in cui tutto questo aveva cominciato a prendere forma. La materia dei sogni. Radici dell’arte africana contemporanea, curata da Enrico Mascelloni, riunisce oltre centoventi opere che non appartengono, se non in minima parte, a quest’ultima ondata. Non sono il frutto dell’attuale “africamania”, né della corsa intrapresa da musei, fondazioni e gallerie per colmare in pochi anni omissioni durate decenni. Sono, semmai, ciò che viene prima: le radici, come dichiara il titolo, ma anche i tronchi robusti, contorti, coloratissimi dai quali gran parte di ciò che oggi vediamo è potuto germogliare. Nella mostra sono infatti riuniti i lavori di ventitré artisti provenienti da dieci Paesi dell’Africa subsahariana, formatisi perlopiù durante gli ultimi anni del colonialismo o immediatamente dopo le indipendenze e affermatisi tra gli anni Settanta e Novanta, quando parlare di “arte africana contemporanea” poteva ancora sembrare, agli occhi di molti occidentali, quasi una contraddizione in termini.
Naturalmente, anche questa riscoperta non è avvenuta senza equivoci. Come scrive Enrico Mascelloni nel lungo testo introduttivo alla mostra, le varie “scoperte” occidentali dell’arte contemporanea africana hanno finito spesso per portare allo scoperto soprattutto “i sensi di colpa” e le “esigenze di incasellamento” della critica, che, trovandosi davanti qualcosa di inatteso, ha preferito rinchiuderlo dentro vecchie gabbie interpretative. Prima l’autenticità tribale, poi il postcolonialismo, l’identità, la marginalità, l’attivismo: formule talvolta necessarie e altre volte utilizzate come lasciapassare, quasi che un artista nato in Africa dovesse sempre farsi carico, oltre che delle proprie opere, anche della rappresentanza politica, sociale e antropologica dell’intero continente. In questo senso, Magiciens de la Terre, la grande mostra organizzata nel 1989 da Jean-Hubert Martin al Centre Pompidou, fu un passaggio decisivo, pur con tutte le ambiguità che le sono state rimproverate negli anni successivi: il rischio dell’esotismo, l’idea dell’artista non occidentale come portatore inconsapevole di una autenticità perduta, il confronto non sempre paritario tra il “mago” venuto da lontano e l’artista professionista cresciuto nel sistema delle gallerie e dei musei. Eppure alcuni degli autori oggi presenti a Treviso passarono proprio da lì. Non perché Parigi li avesse inventati, naturalmente, ma perché l’Occidente aveva finalmente cominciato ad accorgersi che esistevano.
È questa la generazione che Mascelloni propone di raccogliere sotto la definizione di “prima arte contemporanea africana”, distinguendola dalla “seconda”, oggi promossa dal sistema internazionale attraverso musei, Biennali e grandi gallerie. La seconda, tuttavia, non nasce in avvicendamento o in opposizione alla prima, come accade normalmente nella storia dell’arte europea: spesso non ne sospetta neppure l’esistenza, perché si forma ed elabora i propri linguaggi dentro il milieu occidentale, a ridosso delle sue istituzioni e dei suoi modelli operativi. È una frattura più profonda di una semplice distanza generazionale, dentro la quale la mostra di Treviso torna a inoltrarsi, recuperando una storia che il successo odierno dell’arte africana rischia paradossalmente di lasciare ancora una volta nell’ombra. La questione è tutta dentro questa contraddizione: quegli artisti non avevano bisogno dell’Europa per essere artisti, ma avevano bisogno che l’Europa modificasse il proprio sguardo per essere riconosciuti come tali. È quanto Enrico Mascelloni riassume parlando di un’ “autonomia culturale che non ha bisogno di legittimazioni esterne” e di artisti capaci di abitare il “non-confine”, facendo convivere rito e vita quotidiana, religione e pubblicità, memoria e modernizzazione, materiali antichi e immagini della società dei consumi.
Basta guardare le bare fantastiche del ghanese Paa Joe, nato Joseph Tetteh-Ashong e formatosi nella bottega dello zio Kane Kwei. Possono avere la forma di un’automobile, di un pesce, di una bottiglia, di una macchina fotografica, persino di un vecchio telefono Nokia. Non sono soltanto eccentriche casse mortuarie, né bizzarrie create per compiacere il gusto occidentale: sono ritratti tridimensionali del defunto, ne raccontano il mestiere, il carattere, i desideri, l’appartenenza sociale, trasformando la morte in un ultimo e assai concreto esercizio d’immaginazione. L’oggetto più comune, quello che abbiamo tenuto per anni in tasca, può diventare così la nostra ultima casa; e in questa coincidenza tra monumento funebre e merce di consumo c’è più ironia, più antropologia e forse anche più verità di quanta ne contengano molte sofisticatissime installazioni occidentali.
Se Paa Joe trasforma la bara in un ritratto simbolico del defunto, il nigeriano Sunday Jack Akpan percorre la strada opposta e restituisce ai morti un corpo. Comincia realizzando per le cerimonie funebri effigi in cemento armato delle personalità locali, per poi affrancarsi progressivamente dalla committenza e costruire una propria, affollatissima umanità: capi trib, dignitari, musicisti e figure a grandezza naturale, immobili eppure tutt’altro che inerti, con gli occhi spalancati e fissi davanti a sé. Il cemento, materiale della modernizzazione urbana arrivato in Africa dall’Occidente, prende così il posto del legno tradizionale e diventa carne, abito, memoria, presenza; non imita semplicemente un corpo, ma sembra opporsi alla sua scomparsa, trattenendolo nel mondo con la caparbietà elementare di un monumento popolare.
Almighty God, al secolo Antony Kwame Akoto, arriva invece dalla pittura delle insegne commerciali. A sedici anni dipinge cartelloni pubblicitari a Kumasi, quindi apre il proprio laboratorio, battezzandolo senza falsa modestia Almighty God Art Work. Ma quel nome, “Dio onnipotente”, non è soltanto una trovata pubblicitaria: dopo la conversione al cristianesimo pentecostale, Akoto diventa anche predicatore e guaritore, mentre i suoi quadri abbandonano progressivamente le immagini pittoresche richieste dal mercato turistico per trasformarsi in favole ammonitrici sulla corruzione morale, sulle insidie della modernità, sulla caduta di Satana e l’avvento di Dio. È pittura narrativa nel senso più pieno e popolare del termine: immagini fatte per essere comprese, ricordate e raccontate ancora, nelle quali l’efficacia di un manifesto pubblicitario si mette al servizio di una cosmologia. Con Twins Seven Seven, unico sopravvissuto, come racconta il suo nome, di sette parti gemellari, il racconto si fa invece proliferante, labirintico, barocco. Danzatore, musicista, poeta, pittore, principe e uomo politico, Twins riempie ogni centimetro della superficie di figure, animali, spiriti, segni e storie che ne generano continuamente altre, fino a ingoiare quasi completamente la luce. La cultura Yoruba non è qui il relitto immobile di un passato da conservare, ma una scrittura viva che può allargarsi, sovrapporsi, contaminarsi, trasformando il quadro in una selva nella quale l’occhio si perde con piacere.
In Georges Lilanga, invece, gli shetani, gli spiriti della tradizione Makonde, abbandonano progressivamente la scultura lignea dalla quale l’artista era partito per riversarsi sulla superficie pittorica, trasformandosi in una folla di creature coloratissime, elastiche, beffarde, perennemente impegnate a discutere, danzare, azzuffarsi, celebrare feste o mettere in scena, con una comicità insieme popolare e corrosiva, le piccole e grandi assurdità della vita quotidiana. La tradizione, anche qui, non viene custodita sotto vetro, ma sottoposta a una metamorfosi continua: entra nel fumetto, nella grafica, nella pittura industriale, incontra la cultura urbana di Dar es Salaam e costruisce un universo immediatamente riconoscibile, nel quale l’antico mondo degli spiriti sembra essersi adattato senza alcuna difficoltà al rumore, alla confusione e alle nevrosi della modernità. Quasi all’estremo opposto si colloca Esther Mahlangu, unica presenza dichiaratamente astratta della mostra, ammesso che una categoria tanto occidentale sia davvero sufficiente a descriverla. Nelle sue geometrie rigorose e smaglianti sopravvive la tradizione delle donne Ndebele, che dipingevano le pareti interne ed esterne delle proprie abitazioni, ma quella pittura nata sui muri delle case può trasferirsi sulla tela, attraversare l’architettura, il design e persino rivestire la carrozzeria di un’automobile. Quando nel 2007 Mahlangu dipinse a Torino una Fiat 500 in occasione del suo rilancio, realizzò quella che Mascelloni definisce, con una bellissima immagine, una sorta di Cappella della Modernità italiana: non l’applicazione ornamentale di un repertorio antico a un prodotto industriale, ma l’incontro, perfettamente paritario, tra due differenti idee di modernità.
Accade qualcosa di analogo, benché con una forza più frontale e sacrale, nelle immagini di Cyprien Tokoudagba, restauratore dei bassorilievi del Palazzo reale di Abomey e sacerdote del culto Vodun, capace di trasportare sulle grandi tele contemporanee le divinità e gli orisha della religione tradizionale del Benin. Oppure nelle sculture irte di aculei di John Goba, legate alle società segrete dei Mende della Sierra Leone, dove elementi rituali, pigmenti industriali e invenzioni del tutto personali costruiscono presenze insieme protette e minacciose, come se la scultura avesse sviluppato una propria difesa contro lo sguardo.
Ma è forse nelle terracotte delle donne presenti in mostra che il titolo La materia dei sogni acquista il suo significato più concreto. Seyni Awa Camara, protagonista anche della Biennale di Venezia di quest’anno e scomparsa proprio nel 2026, diceva che le sue figure le apparivano in sogno. Da una tradizione familiare di vasaie, destinata inizialmente alla produzione di utensili per il mercato, era nato poco a poco un popolo sterminato di esseri con molti volti, molti figli, zampe, escrescenze e occhi spalancati: creature che non appartengono interamente né all’uomo né all’animale e sembrano essersi fermate a metà strada tra il mondo visibile e quello dal quale provengono. Opere che, scrive Mascelloni, “aprono un mondo di tenerezza e potenza” capace di condurci ben oltre ogni curiosità folclorica, ma anche oltre i compitini ideologici e globalizzanti nei quali troppo spesso si è cercato di rinchiuderle.
Anche Amébéde Mouleo modellava figure vedute nei sogni o riconosciute nelle nuvole, dando corpo alle divinità Vodun dell’acqua; e tuttavia non si considerava un’artista, poiché ciò che faceva era, nelle sue parole, un servizio reso alla comunità. Reinata Sadimba, cresciuta nella cultura Makonde e passata attraverso la guerra d’indipendenza del Mozambico, nella quale combatté raggiungendo un grado paragonabile a quello di colonnello, usa invece l’argilla per reinventare il corpo umano, soprattutto quello femminile, facendo della maternità, della perdita e dell’abbraccio tra madre e figlio una forma tanto personale quanto collettiva. Qui la tradizione non coincide mai con la ripetizione: è una materia che si può forzare, deformare, persino contraddire, per conquistare la propria autonomia. Come osserva Mascelloni, quelle terracotte potrebbero sembrare, a uno sguardo distratto, reperti archeologici antichi quanto l’uomo; eppure nessuna di esse si limita a riprendere forme tradizionali, arrivando piuttosto a inventare intere cosmogonie.
E poi ci sono le fotografie di Salla Cassett, cronista della borghesia elegante della Dakar tra gli anni Quaranta e Sessanta; i treni, gli aerei, i treni o i corpi smisurati di Richard Onyango, attratto e insieme terrorizzato dai miti tecnologici dell’Occidente; i diorami di Titta Mbaye, nei quali storia Wolof, teatro, rito e materiali recuperati convivono in piccole scene affollate; gli alberi che germogliano dalle teste degli uomini e delle donne di Ismaïla Manga.
A costruire tra queste esperienze e l’Italia un ponte tutt’altro che secondario furono, fin dagli anni Ottanta, Mascelloni e Sarenco, poeta visivo, artista, editore, organizzatore, fondatore a Malindi di una residenza e di un laboratorio che offrì a diversi autori africani occasioni di lavoro, confronto ed esposizione. La mostra di Treviso è dedicata alla sua memoria. Sarenco, scrive Mascelloni, fu tra i primi e più radicali interpreti di un’arte africana liberata tanto dai fortini postcoloniali quanto dai sensi di colpa dell’intellighenzia occidentale: poco incline alle teorie e alle classificazioni, la riteneva semplicemente “viva e capace di comunicare“, mentre giudicava ormai “scariche e ripetitive” molte delle neoavanguardie occidentali alle quali egli stesso aveva preso parte. Sarebbe sbagliato trasformare lui o qualunque altro mediatore occidentale nello scopritore di un continente che, artisticamente, non aveva alcun bisogno di essere scoperto; sarebbe però altrettanto ingiusto dimenticare chi, quando quasi nessuno se ne occupava, ebbe la curiosità, l’intelligenza e anche l’ostinazione necessarie per guardare quelle opere come arte del proprio tempo.
Perché questa, alla fine, è la forza della mostra: non ricostruire un’origine pura e neppure offrire l’ennesima immagine uniforme di una fantomatica “Africa”, ma mostrare ventitré mondi differenti, nati da storie, religioni, lingue e società diverse, già attraversati dal colonialismo, dalla modernizzazione, dalla pubblicità, dalla fotografia, dai viaggi, dalle guerre d’indipendenza e dal mercato globale. Mondi nei quali la narrazione, espulsa per decenni da una parte dell’arte occidentale in nome dell’autonomia del linguaggio, non ha mai smesso di essere una forma di conoscenza e nei quali, per riprendere ancora Mascelloni, “le differenze contano più delle omologazioni”. Ex Africa semper aliquid novi, dall’Africa arriva sempre qualcosa di nuovo, scriveva Plinio il Vecchio, come ricorda il cartello introduttivo alla mostra. Dopo averla visitata, tuttavia, viene il dubbio che la novità non arrivasse affatto dall’Africa, dove quelle immagini esistevano già autonomamente, e quelle storie venivano raccontate da decine, quando non da centinaia d’anni. Il nuovo, molto più semplicemente, era ciò che il nostro sguardo cominciava a essere in grado, finalmente, di vedere.
