La forma della luce. Beato Angelico e il tempo sospeso della pittura (pt.2)

Dopo la maestosità dorata e luminosa di Palazzo Strozzi, il percorso dedicato a Beato Angelico prosegue nel luogo che più di ogni altro custodisce la sua eredità spirituale: il convento di San Marco. Qui, tra corridoi silenziosi e celle affrescate, il linguaggio dell’artista si fa più intimo e simbolico, quasi ascetico. Se nelle grandi pale d’altare l’Angelico celebra la gloria del divino attraverso la luce e il colore, in San Marco sceglie invece la sottrazione, la semplicità come forma di verità.

In queste stanze, la pittura diventa preghiera visiva: un esercizio di contemplazione in cui ogni gesto, ogni linea e ogni bagliore di luce si caricano di significato mistico. Gli affreschi non raccontano solo episodi della vita di Cristo, ma invitano i frati — e oggi i visitatori — a meditare sul mistero dell’incarnazione e sulla fragilità dell’umano. È una dimensione sospesa tra simbolismo e astrazione, dove il reale si dissolve per lasciare spazio all’essenziale, e la luce, ancora una volta, si fa tramite tra terra e cielo.

Entrare a San Marco significa quindi varcare una soglia: dal linguaggio universale e pubblico del Gotico Internazionale si passa a un dialogo interiore, rivolto al silenzio e alla rivelazione. È qui che Beato Angelico mostra la sua parte più moderna e radicale, quella capace di trasformare la pittura in un atto di fede e di pensiero.

Tra simbolismo e astrazione: il convento di San Marco

Il linguaggio universale dell’Angelico quello appartenente alla corrente del Gotico Internazionale – così chiamato proprio perché in quel periodo gli artisti avevano scopi e maniere affini in tutta Europa – continua a svolgersi principalmente nelle mura del convento di San Marco. Si riscontra, infatti, una differenza tra la visione di fede realizzata per l’esterno con pale, crocifissioni, ritratti, e quella visibile solo ai frati del convento dotata di maggiore semplicità, priva, negli affreschi e nei dipinti, di quei dettagli a secco che conferiscono ricchezza alla composizione, non meno infusa di luce. 

Come sottolineato da Marco Mozzo, infatti, possiamo notare negli affreschi presenti nelle celle del convento una scala di luce, a rappresentare momenti diversi della storia di Cristo. In alcune scene la luce riempie il vuoto apparente, come nell’Annunciazione nella cella 3, dai toni essenziali e quasi minimalisti. Si arriva al trionfo dello splendore dell’Empireo nella cella 9, dove assistiamo all’Incoronazione della Vergine, passando per la Trasfigurazione, dotata di una luce “incandescente”. Ciò che è importante, all’interno di ogni raffigurazione, è la possibilità di ispirare anche nella propria cella il proprio ospite alla meditazione e alla preghiera: da qui la maggiore enfasi del simbolismo e l’abbandono del senso del reale, per portare l’umano verso un piano superiore, quello che ci avvicina a Dio.

La semplicità degli affreschi dell’Angelico in San Marco, infatti, riflette lo spirito di simbolismo proprio della pittura medievale, ma, allo stesso tempo, non abbandona le innovazioni rinascimentali, proiettandole quasi su un piano metafisico, più vicino a noi di quanto pensiamo: emblematico, sotto questo aspetto, è l’affresco del Cristo Deriso dove l’Angelico compie un gesto di enorme astrazione, omettendo il corpo dei soldati che deridono e percuotono Gesù, lasciando a vista solo gli strumenti d’odio per cui sono ricordati, i loro gesti: sputi, percosse, schiaffi. È un tema che si trova anche a Palazzo Strozzi quello delle icone che rappresentano, sinteticamente e in un’unica immagine, le pene di Cristo durante la Passione: il Cristo coronato di spine presenta i simboli della Passione, sintetizzati in gesti chiave, che evidenziano gli ultimi passaggi della vita di Cristo, richiamandone anche l’iconografia della cella; il volto bendato di Gesù da cui trapela in trasparenza uno sguardo mesto.

Non ci sono parole migliori per definire questo stile pittorico, se non quelle di Ernest Gombrich che scrive sugli affreschi di San Marco: «dalla pittura di fra Angelico esula quasi il movimento, e in essa manca quasi ogni suggerimento di realtà corporea.»

Il brutto nell’equazione pittorica dell’Angelico

Per riprendere, ancora una volta, le parole di Elsa Morante, Angelico sembra dunque essere davvero un «beato propagandista del Paradiso», un artista che non ha mai visto niente di brutto. Eppure, quando deve raffigurare il male e la sofferenza, esso tiene conto della possibilità di inserire quelli che sono i caratteri del brutto al suo tempo, o, semplicemente, l’annullamento di ciò che nelle sue opere comunica bellezza e armonia: nelle rappresentazioni del Giudizio Universale, la bocca dell’Inferno, officina e “impero” del male, ospita le sagome dei dannati e dei demoni tormentatori che sono caratterizzati da una perdita di colore che vira verso il nero, il grigio, i toni del rosso a creare un contrasto che ricordi le fiamme e il buio dei gironi dell’Inferno, il sangue che esce dai corpi percossi e scuoiati, o semplicemente arrostiti, nei loro pozzi di sofferenza.

In altri casi il colore viene fagocitato gradualmente dai demoni che portano dentro l’antro infernale i dannati che si distinguono dai salvati solo per la loro posizione all’interno della composizione. In uno dei primi Giudizi Universali, del 1425-28, l’Angelico dispone su due parti opposte, divise dai sepolcri scoperchiati, le schiere di beati da quelle dei dannati, a cui contrappone, alle due estremità, il Paradiso e l’Inferno. La mostruosità delle creature e degli esseri umani che sono rappresentati dalla parte infernale non è data solo dall’aspetto, ma dalla violenza o dalla disperazione dei gesti. Se dalla parte dell’Empireo e della beatitudine la scena è popolata di personaggi quasi statici, in un lento progredire circolare verso i giardini del Paradiso, dall’altro lato si percepisce il panorama delle emozioni umane che, non a caso, sono completamente assenti sui demoni, condannati, in quanto privi di labbra e palpebre, a un ghigno eterno.

Anche in alcuni ritratti Angelico, Lorenzo Monaco e Pesellino dimostrano la diversa concezione della devozione sotto la croce. Nei momenti difficili dell’esistenza terrena, in certi casi, c’è difficoltà nel rimanere imperturbabili, il volto si deforma per la sofferenza, il dolore e, forse, l’indignazione verso l’umanità: Angelico e Pesellino, che con Lorenzo Monaco sono inseriti all’interno di una delle sale di Palazzo Strozzi a confronto, rappresentano i dolenti delle loro crocifissioni sagomate in adorazione, spiritualmente rapiti dal sacrificio di Cristo, imperturbabili davanti a quello che sanno essere un momento passeggero prima della Resurrezione.

Al contrario, Lorenzo Monaco dà un ritratto più impietoso dei tre personaggi, non tanto per la loro condizione, quanto per il modo in cui il fedele dovrà approcciarsi alla Crocifissione. I volti di Maria e San Giovanni, in basso, sono girati dalla parte opposta rispetto alla croce, a cui rivolgono di sbieco solo lo sguardo, il viso corrucciato da rughe di espressione che comunicano disagio, sofferenza, indignazione, mentre la Vergine mostra il sacrificio del figlio. La sua mano indica la croce, ma, salendo con lo sguardo, non troveremo il volto di Gesù vittorioso che sta per sconfiggere la morte, ma quello di un uomo dotato della stessa espressione corrucciata, una morte che non è rilascio di tensione.

Anche il brutto, intrinseco, tale perché malvagio nell’equazione pittorica dell’Angelico, è comunque bello da vedere: una sofferenza mostrata nei ritratti che l’artista e i suoi collaboratori fanno del Volto Santo. Questi riprendono la tradizione della “vera icona”, quella che Veronica impresse sul suo panno per asciugare il sudore di Cristo. Nel volto realizzato dall’Angelico un particolare, quasi innaturale, rapisce lo spettatore: i due occhi rossi, iniettati di sangue, innaturalmente brillanti, a contrasto con il candore della pelle solcata da rivoli di altro sangue che scende dalla testa ferita dalla corona di spine.

È questo cortocircuito, quasi sublime, tra la naturale sclera bianca e il rosso di quelle del Cristo che crea un effetto calamita e che elegge il colore a vero protagonista del ritratto, richiamato simbolicamente dal nimbo crucifero e dalla veste impreziosita di gemme. Per ripercorrere, ancora una volta, il legame con le innovazioni di Quattrocento tra Italia e Fiandre, ad accompagnare questo ritratto vi è un’opera di Dieric Bouts, artista fiammingo che contrappone al realismo del suo Cristo, potentemente umano e piangente, un fondo oro trascendentale per ricordare la sua destinazione divina; l’opera di Benozzo Gozzoli, uno dei più prolifici collaboratori dell’Angelico e il ritratto della bottega di Benedetto Bonfigli, invece, si concentrano su una sofferenza espressiva, che semplifica molto le linee e i contorni dei ritratti – complice, in un caso, il diverso supporto – portando alle massime conseguenze la rappresentazione del Cristo coronato di spine e ricoperto di sangue.

Che si possa o meno parlare di rivoluzione per fra Angelico in senso contemporaneo, quello che le sue opere trasmettono è, in questo tempo, la pazienza e la cura nell’osservazione di ogni dettaglio. Abituati a cercare il significato nascosto delle opere, infatti, rischiamo di perderci quello immediato, realizzato apposta per noi, cittadini di questo mondo per lui futuro che sanno guardare, quasi come uomini medievali, oltre la sostanza, ma si dimenticano di tutto ciò che gli viene offerto davanti agli occhi, di cui raramente si fidano. Sia o non sia propaganda del Paradiso, l’Angelico, infatti, non omette, non nasconde significati esoterici o ulteriori all’interno delle sue opere: la sua rivoluzione, attualmente, è proprio la possibilità che ci offre di guardare e capire, di costruire una narrazione fornendoci gli elementi necessari per comprendere a fondo quello che vediamo.