Un’opera tanto attesa, desiderata, finalmente approdata al cinema nella sua forma più completa. Una reincarnazione, una transizione visiva, di quelle che impongono di ripensare il confine tra il vedere e il rivedere, perché tornare a vedere determinati film in sala significa celebrarne il ritorno alla forma che gli era stata negata. È il caso di Kill Bill: The Whole Bloody Affair, approdata nelle sale italiane dopo mesi di circolazione all’estero e che, nonostante una finestra breve, ha donato ai fan e agli appassionati di Quentin Tarantino la possibilità di godere di uno spettacolo unico nel suo genere.
Di che cosa si tratta? Della ricomposizione dell’opera che Quentin Tarantino aveva concepito come un corpo unico e che per ragioni commerciali, più di vent’anni fa, smembrarono in due volumi usciti a mesi di distanza. Che è quello che poi è diventato Kill Bill: The Whole Bloody Affair, un dittico diventato monolite, quattro ore e venti circa di proiezione, comprensive di un intervallo di un quarto d’ora, con tanto di scritta intermission sullo schermo, secondo un’etichetta d’altri tempi che lo stesso Tarantino aveva riportato al cinema con The Hateful Eight. A impreziosire il tutto, sette minuti e mezzo di materiale inedito, concentrati soprattutto nel segmento animato dedicato a O-Ren Ishii, e la scena degli 88 Folli restituita, finalmente, ai suoi colori originari.
Ma sarebbe un errore di prospettiva ridurre questa edizione alla contabilità dei minuti aggiunti. Anche spogliata di ogni aggiunta, questa versione varrebbe il viaggio, perché il suo vero contenuto speciale è nell’insieme delle cose. Il grosso del materiale inedito riguarda la vendetta animata di O-Ren, nell’edizione originale osserviamo l’eliminazione di uno degli esecutori materiali dell’assassinio dei suoi genitori, attraverso una sequenza in ascensore di una ferocia strabiliante. Materia magnifica e viene da rammaricarsi che sette minuti così densi non avessero trovato posto già allora. Sui titoli di coda, poi, trova collocazione il celebre Lost Chapter, Yuki’s Revenge, il capitolo che Tarantino giudicò a suo tempo troppo folle persino per Kill Bill, dedicato alla vendetta della sorella di Gogo Yubari e realizzato, con il performance capture di una Uma Thurman tornata a vestire i panni della Sposa, nell’estetica smaterializzata di Fortnite.
Il colore restituito agli 88 Folli merita un discorso a parte. All’epoca il bianco e nero fu insieme espediente censorio, per scongiurare un divieto troppo severo; quel virare al monocromo, e poi quel ritorno al colore mediato dalle sagome in controluce, era un gioco raffinatissimo di occultamento. Eppure vedere oggi quella carneficina nella sua interezza cromatica, dentro il flusso del film, produce un effetto d’altra potenza, e il grand-guignol si mostra finalmente senza veli, ora che l’opera non ha più incassi da difendere.
Rivisto in soluzione unica, il film rivela poi la sua architettura segreta. La frattura stilistica tra i due volumi, il primo tutto azione e sangue, il secondo disteso, quasi crepuscolare, con la sepoltura da viva, il flashback di Pai Mei, la parentesi di Budd, che sulla carta parrebbe una sutura impossibile, si ricompone invece in un respiro unitario. Restano intatte le epifanie, Pai Mei, presenza indimenticabile, Hattori Hanzo, figura mitologica con appena una manciata di minuti sullo schermo. E resta, più struggente che mai, il momento in cui Beatrix estrae la katana dalla sacca da golf di Budd e scopre che il fratello di Bill, a dispetto delle sue millanterie, non l’aveva mai venduta, con quell’incisione, “A mio fratello Budd, l’unico uomo che abbia mai amato”, forse il verso più tenero mai scritto su una lama.
Quanto al film in sé non è invecchiato di una virgola. Non nel montaggio, non nella messa in scena, non nel girato, se uscisse oggi per la prima volta, nulla ne tradirebbe l’età. Qui c’è un Tarantino in stato di grazia, già padrone assoluto della propria alchimia, un cinema che saccheggia a piene mani da innumerevoli fonti e che proprio da quel furto sistematico distilla qualcosa di irriducibilmente personale. È il suo teorema e Kill Bill ne è la dimostrazione più esuberante.
