Che diavolo è successo all’ultimo dei Teletubbies, il povero, giocoso, sorridente Dipsy, di cui gli altri suoi spensierati e coloratissimi compagni di giochi piangono improvvisamente la scomparsa? E che diavolo è successo a Barbie, còlta, nel pieno del passaggio tra adolescenza ed età adulta, da problemi alimentari tanto gravi da trasformarla in una parodia dei peggiori meccanismi dell’odioso body shaming? E ancora, che fine ha fatto Batman, il nostro adorato, irraggiungibile, tenebroso Cavaliere Oscuro, perduto in un’oscura ossessione per i dolci e trasformato in una tragicomica caricatura di se stesso? E come conciliare un Pinocchio sorpreso nel sonno da un’improvvisa crisi di testosterone con un David di Michelangelo ridotto a parodia della propria vittoria su Golia, oggi identificato con il marchio delle famose caramelle alla menta, il cui unico scopo sembra essere quello di celargli, come i famosi braghettoni di Daniele da Volterra per il Giudizio Universale, le sue modeste pudenda? Ma potremmo metterci dentro anche il Pensatore di Rodin, malinconicamente finito a meditare, come molti di noi, sopra la tazza di un water, il povero maialino dal quale si ricavano gli hamburger di McDonald’s trasformato nella prima vittima spettacolarizzata del sistema alimentare di cui è insieme materia prima e testimonial, la Madonna incongruamente griffata Louis Vuitton, la Merda d’artista di Manzoni sottoposta a ulteriori, imprevedibili reincarnazioni, gli ovetti Kinder trasformati in gioiose e minacciosissime granate, e ancora E.T., Hitler, Popeye, Biancaneve e i sette nani, Padre Pio, i supereroi Marvel, l’omino Michelin e i protagonisti di Guerre stellari: tutti, tutti trascinati dentro uno stesso, smisurato teatro dell’ultra-assurdo, nel quale nessuna immagine sembra più poter conservare intatta né la propria aura né la propria innocenza, da Francesco De Molfetta, in arte Demo, oggi in mostra con una bellissima antologica all’Accademia di Belle Arti di Reggio Calabria?
Che cosa è successo, dunque, a tutti loro, e cos’è successo a tutti noi, che in una manciata d’anni siamo passati dal credere alla gioiosa e spensierata innocenza dei giochi di quando eravamo piccoli alla serietà dei nostri passatempi adulti, dalla fiducia nelle immagini alla loro moltiplicazione incontrollata, fino a vedere ogni cosa mescolarsi, sovrapporsi e infine crollare come un folle e malcostruito castello di carte? Che cosa è successo alle immagini alle quali avevamo affidato la nostra educazione sentimentale, ai personaggi che ci avevano insegnato a distinguere il bene dal male, la forza dalla debolezza, il desiderio dalla paura, e che ora ci ritroviamo davanti deformati, ingrassati, sessualizzati, mercificati, caduti vittime delle medesime ossessioni che avrebbero dovuto aiutarci a tenere a distanza? Ebbene, è successo di tutto: il postmoderno è finito, l’ordine mondiale si è sfaldato e con lui ogni nostra certezza e ogni nostra illusione di poter ancora mettere in ordine, fosse pure un nuovo ordine, le cose; e artisti come il Demo, piccolo, grande, geniale giocoliere dell’immagine e della parola, sono venuti al mondo per raccontarci, in anticipo di qualche anno, che la ricreazione è finita, il gioco è diventato d’un tratto insieme dannatamente stupido e dannatamente serio, e la vita si sta velocemente trasformando in un grande, incongruo rebus in forma di eterno calembour, da interpretare con occhi completamente nuovi. Un rebus nel quale non esistono più immagini innocenti, perché ciascuna reca impressa, insieme alla propria storia, la memoria delle manipolazioni, dei desideri, delle paure e dei consumi che le si sono sedimentati addosso; e nel quale non è più possibile separare nettamente Michelangelo dalla sua stessa mercificazione, il mito mariano dalla santificazione della griffe, il supereroe dal junk food, il giocattolo dalla merce, la promessa di felicità dalla dipendenza che quella promessa produce; è su questo terreno instabile, dove ogni figura continua a essere perfettamente riconoscibile e, nello stesso momento, irrimediabilmente altra da sé, che si sviluppa oggi DEMOlition Man. Francesco De Molfetta e l’arte della detonazione iconica, la personale curata da Domenico Michele Surace e visitabile fino al 18 luglio 2026 negli spazi dell’Accademia di Belle Arti di Reggio Calabria.
La mostra arriva pochi mesi dopo Pop Bites, l’evento ideato da Giorgio Chinea Canale che, per una sola sera, aveva trasformato lo spazio Dots di Milano in una sorta di luna park neo-pop dedicato al junk food, al desiderio e alla società dei consumi: non una semplice esposizione, ma un evento-opera ambientale nella quale sculture, performance e perfino i rider incaricati di consegnare gli immancabili “pasti giocattolo” entravano a far parte dello stesso racconto, facendo irrompere dentro lo spazio espositivo, in un’unica, straordinaria serata, uno dei gesti più ordinari della quotidianità contemporanea. Al centro dell’evento debuttava l’ultima creazione demolfettiana, il Killer a sorpresa, serie dedicata all’ovetto Kinder trasformato in una piccola, seducente, quantomai inquietante granata iper colorata: un’immagine perfetta dell’intera poetica di Demo, dove ciò che promette piacere e innocenza rivela improvvisamente la propria natura ambigua, seduttiva e potenzialmente esplosiva, ma anche una tragica e veritiera parodia della realtà – una realtà in cui assassini travestiti da strateghi del nuovo disordine mondiale nascondono, per davvero, le loro orrende bombe assassine nell’involucro di innocenti giochi per bambini, in nuove oscene guerre in cui né l’umanità né alcuna convenzione di Ginevra possono avere più alcun posto, per far più vittime tra le popolazioni civili e fiaccare desideri di resistenza e di civiltà nelle popolazioni inermi. È proprio a partire da questa apparente innocenza tradita che si può comprendere il cuore più profondo della sua ricerca. Demo, infatti, non si limita a convocare le immagini della nostra infanzia come reperti di una memoria generazionale, né le utilizizza per alimentare quella nostalgia prêt-à-porter che ha trasformato gli anni Ottanta e Novanta in un interminabile magazzino di revival: i giocattoli, i personaggi televisivi, i supereroi e le mascotte pubblicitarie entrano nel suo lavoro non soltanto perché costituiscono il primo alfabeto attraverso il quale abbiamo imparato a decifrare il mondo, ma anche e soprattutto perché proprio lì, nelle figure che credevamo più protette e rassicuranti, si rendono oggi visibili con maggiore crudezza le deformazioni intervenute nel nostro passaggio all’età adulta.
L’infanzia dopo la fine dell’innocenza
“So per certo che il mio lavoro riguarda l’infanzia. La mia soprattutto. Credo che tutto abbia origine da lì”, ha raccontato l’artista. “Quando da piccolo mi facevano la fatidica domanda “che cosa vuoi fare da grande?”, io non avevo dubbi, rispondevo: ‘il giocattolaio’. In un certo senso è quello che faccio ancora oggi”. La battuta contiene, come spesso accade nelle dichiarazioni di Demo, una verità assai più profonda di quanto possa sembrare. De Molfetta ha infatti davvero continuato a costruire e a “vendere giocattoli”, ma giocattoli irrimediabilmente adulti, antigiocattoli – verrebbe quasi da definirli, con un afflato postfuturista –, nei quali l’universo dell’infanzia ha assorbito tutte le nevrosi, le dipendenze, le deformazioni e le ossessioni dell’età matura. Il cortocircuito si produce perché lo spettatore riconosce immediatamente l’icona e, insieme, percepisce che qualcosa è andato irrimediabilmente storto. Il personaggio è lo stesso e non lo è più; conserva la propria riconoscibilità, ma ha perduto l’aura rassicurante che lo proteggeva. È ciò che accade in L’ultima scena, dove l’Ultima Cena leonardesca si trasforma in un banchetto da fast food, mentre Ronald McDonald serve hamburger a Cristo e agli apostoli e il rito eucaristico viene assorbito dall’universo del consumo; oppure in Etcì, titolo costruito sull’onomatopea di uno starnuto, nel quale il più celebre extraterrestre della storia del cinema, invecchiato, malandato e alle prese con un fazzoletto con cui si soffia il naso, perde d’un tratto ogni aura favolistica per diventare l’immagine malinconica della fragilità e del tempo che passa; o ancora in Discopolo, dove l’atleta della classicità non scaglia più alcun disco, ma impugna uno spazzolone e si china verso il secchio ai suoi piedi, trasformato nel paradossale addetto alla pulizia della propria monumentalità. In quel breve intervallo tra riconoscimento e spaesamento, tra titolo originale e parodia, tra serietà e calembour dal sapore neodadaista, si apre lo spazio dell’opera.
Demo non inventa quasi mai immagini dal nulla. “Non amo definirmi un creatore”, ha spiegato in un’intervista. “Direi più un riduttore, uno che attinge dall’esistente e lo riduce secondo una sua visione”. Le grandi questioni, del resto, restano per lui quelle che hanno attraversato tutta la storia dell’arte: “Le ispirazioni sono le medesime che hanno avuto Raffaello, Michelangelo, l’uomo di Neanderthal, solamente “attualizzate”. L’amore, il mistero, il potere, la relazione, la fede, la morte, l’uomo, la natura, la terra, il cielo, niente più di questo”. Cambiano i personaggi, i marchi, gli involucri attraverso i quali quelle questioni vengono raccontate; il fondo, invece, resta antichissimo.
Le parole sono importanti
A rendere singolare la sua ricerca non è soltanto il repertorio iconografico, ma il rapporto strettissimo tra immagine e linguaggio. In Demo il titolo non arriva dopo l’opera e non si limita a descriverla: spesso ne costituisce il principio generatore, il luogo nel quale il significato si sdoppia, deraglia e infine esplode. Lourdes Vuitton, Rest in Teletubpeace, Snack Bar Bie, Fatman, Killer a sorpresa, Bird Reich, Bubble Dux, Dictatorrabbits, Silviolo. L’ottavo nano: più che titoli, sono piccoli congegni verbali che obbligano la parola a produrre immagine e l’immagine a riaprire il senso della parola. A volte basta una lettera spostata, una sillaba aggiunta, la collisione tra due nomi appartenenti a universi inconciliabili, perché l’opera acquisti una seconda vita. “Come dice Nanni Moretti, le parole sono importanti: eccome se lo sono”, dice ancora l’artista. “Vedo il linguaggio come la tastiera di uno strumento che si presta a infinite combinazioni di accordi e di melodie. Voglio sfidare la lingua e la semantica e mi piace l’idea di eseguire un taglia-e-cuci verbale per arrivare a dare una didascalia alle mie creazioni. Desidero dare un primo appiglio per la scalata della parete verticale della lettura dell’opera”. Perfino la scultura diventa, nella sua personale riscrittura, una (S)cultura, quasi che la materia non potesse essere separata dal sapere, dalla memoria e dal sistema di riferimenti che essa porta con sé.
Il meccanismo non è distante da quello elaborato da René Magritte nel rapporto tra immagine e parola (e non sarà un caso che Popeye, con la sua pipa in bocca, diventerà magrittianamente, nel suo immaginario iperparodistico, Ceci n’est pas un Popeye), né dalla capacità, tutta duchampiana, di trasformare il titolo in un elemento capace di scardinare l’identità stessa dell’oggetto: in Demo, questa tradizione concettuale viene infatti investita e rivestita dalla cultura televisiva, dalla pubblicità, dai giocattoli, dai marchi e dalla spettacolarità visiva del nuovo millennio, fino a generare opere che possono essere comprese a un primo livello da chiunque e che, allo stesso tempo, si aprono a una rete estremamente complessa di riferimenti artistici, sociali e linguistici. Da questo punto di vista, la definizione di neopop, pur utile, per l’immaginario demolfettiano resta inevitabilmente insufficiente. Se l’involucro delle opere è infatti quello seducente dei colori brillanti, delle superfici levigate e delle immagini familiari, la loro struttura è invece profondamente concettuale. Il lavoro di De Molfetta nasce dall’incontro tra la cultura popolare e la storia dell’arte, tra la fisicità della scultura e l’instabilità del linguaggio, tra la qualità artigianale della manifattura e la velocità della comunicazione contemporanea. Le sue opere mantengono una presenza fortemente figurale e una lavorazione accuratissima, fondata sulla sperimentazione di materiali, policromie, verniciature e finiture, fino a raggiungere una precisione quasi iperrealistica. È un aspetto tutt’altro che secondario: in anni nei quali l’arte contemporanea ha spesso trasformato l’approssimazione esecutiva in una poetica o in un alibi, e la mancanza di attenzione alla tecnica e allo stile in orgogliosa autoinvestitura concettuale, Demo continua invece a rivendicare la qualità del fare, il rapporto con la materia e l’intelligenza della mano. “Le scuole non ti insegnano la verità di un mestiere”, ha dichiarato. “Lo scopri via via tu, a tuo rischio e a tue spese, e con enorme dispendio di tempo. Ora certe volte rimango stupito davanti a quello che faccio: è molto importante per me stimare e amare la perfezione di quello che creo”.
Ridere per non essere costretti a piangere
L’ironia di De Molfetta non coincide mai con la semplice battuta, né con quel cinismo un po’ meccanico di cui è piena molta arte contemporanea: è piuttosto una forma di sorriso sardonico e divertito, una strategia per rendere visibile ciò che, pronunciato direttamente, rischierebbe di assumere il tono dichiarativo della predica. Alla domanda se nelle sue opere, apparentemente ironiche, non si nascondesse un profondo sarcasmo, Demo ha risposto parlando piuttosto di “una consapevolezza amara”, citando Beaumarchais: “Mi affretto a ridere di tutto e di tutti, per la paura di essere costretto a piangerne”. Del resto è significativo che De Molfetta preferisca definirsi non artista, ma “artificiere”. Nell’artificiere convivono l’artificio, la tecnica, il rischio e l’esplosione; egli deve conoscere perfettamente la materia sulla quale interviene, comprenderne la struttura e sapere con precisione dove collocare la carica. Demo opera nello stesso modo con le immagini: non le annienta indiscriminatamente, ma ne individua il punto fragile, il luogo nel quale il significato può spezzarsi e ricomporsi diversamente.
Anche il soprannome Demo, abbreviazione di un cognome lungo e ingombrante, finisce per assumere una risonanza ulteriore. La radice rimanda al demos, al popolo, e non è un caso che una delle sue monografie più importanti si intitoli DEMOcracy. Il linguaggio al quale l’artista ricorre è infatti volutamente riconoscibile, costruito attraverso personaggi e marchi che appartengono a una memoria visiva condivisa. Non richiede allo spettatore una conoscenza preventiva dei codici specialistici dell’arte contemporanea, ma lo accoglie attraverso immagini familiari, salvo poi privarlo rapidamente di ogni sicurezza. “Voglio parlare alla gente”, ha spiegato una volta l’artista, “utilizzando un linguaggio comprensibile per dire: attenzione, non fidatevi di quello che vedete, bisogna andare oltre, comprendere le distorsioni e valutare la realtà, che è più complessa di come appare”. La democrazia delle immagini non comporta dunque una semplificazione del pensiero: al contrario, l’immediata accessibilità dell’icona è soltanto il primo gradino di una costruzione assai più stratificata, nella quale la storia dell’arte dialoga con la cultura popolare, e il divertimento diventa l’esca attraverso la quale lo spettatore viene trascinato dentro questioni più difficili: il culto del corpo, il rapporto tra religione e consumo, l’autorità dei marchi, la fragilità dei miti politici, il condizionamento esercitato dalla pubblicità, la trasformazione dei desideri infantili in dipendenze adulte.
La ricreazione è finita
In fondo, l’aspetto più inquietante della sua opera non sta nella trasformazione dei giocattoli, ma nel sospetto che essi non siano cambiati affatto e che siamo noi, nel frattempo, a essere diventati incapaci di guardarli con gli stessi occhi. I Teletubbies continuano a sorridere, Barbie conserva la propria espressione immobile, Batman indossa ancora la maschera, l’ovetto Kinder mantiene la sua forma seducente; eppure tutto appare diverso perché è il nostro sguardo a proiettarvi sopra l’obesità, la dipendenza, la morte, il consumo, il potere e la paura. L’infanzia non viene quindi distrutta dall’artista: viene restituita alla complessità che gli adulti tentano spesso di rimuovere, dimenticando che anche il gioco contiene aggressività, desiderio, perdita, competizione, travestimento e morte simbolica. Demo porta questi elementi alla luce e li fa esplodere dentro le forme più rassicuranti dell’immaginario collettivo. Forse, in fondo, De Molfetta è davvero diventato ciò che sognava da bambino: un giocattolaio. Soltanto che i suoi giocattoli non sono più fatti per proteggere dall’esperienza del mondo, ma per costringerci a guardarla. Sono oggetti seducenti, colorati, levigati, impeccabilmente costruiti, che ci attirano promettendo una breve ricreazione e, proprio quando abbassiamo le difese, fanno detonare sotto i nostri occhi il senso nascosto delle cose. La ricreazione è finita, dunque, e stavolta per davvero. Al lungo “week end postmoderno” evocato oltre quarant’anni fa da Pier Vittorio Tondelli, quando sembrava ancora possibile vivere il presente come una festa infinita di immagini, consumi e libertà individuali, è subentrato un immenso, confusissimo luna park nel quale tutto continua ostinatamente a brillare mentre, sotto i nostri occhi, ogni meccanismo sembra essersi irrimediabilmente inceppato. Le mascotte sorridono ancora, gli ovetti continuano a promettere sorprese, i supereroi salvano il mondo, le griffe vendono felicità, i marchi continuano a offrirci identità preconfezionate; ma qualcosa, dentro quelle immagini, si è definitivamente incrinato. È proprio in quella crepa che Demo continua ostinatamente a lavorare. Non per distruggere i miti della nostra infanzia, ma per restituirceli dopo averli attraversati con tutte le paure, le nevrosi, le dipendenze e le contraddizioni dell’età adulta. Per questo, le sue opere fanno sorridere e inquietano nello stesso istante. Sono giocattoli che hanno perduto l’innocenza, ma non la capacità di parlare di noi; e forse è proprio questa la loro qualità più rara: ricordarci che il vero contrario del gioco non è la serietà, bensì l’incapacità di immaginare un mondo diverso da quello che abbiamo davanti.
