Un vero trionfo, o per meglio dire quasi un plebiscito: Luigi Serafini è l’artista dell’anno per i lettori di Artuu. Ha infatti sbaragliato tutti gli altri concorrenti, vincendo l’edizione 2025 del Premio Artist of the Year promosso dalla nostra rivista, soprattutto grazie a un libro, il Codex Seraphinianus, ormai entrato nell’immaginario collettivo e ancora amatissimo a oltre quarant’anni dalla sua pubblicazione. Un libro che non ha mai davvero smesso di circolare, di essere cercato, studiato, discusso, imitato, perfino pubblicato, com’è avvenuto in Cina, in un’edizione pirata, e che negli ultimi anni è tornato a occupare uno spazio centrale nel dibattito culturale, non per effetto di nostalgia ma per una rinnovata capacità di incidere sull’immaginario contemporaneo.
Negli ultimi due anni l’universo serafiniano è difatti tornato a imporsi con una presenza difficilmente ignorabile: la grande retrospettiva al Mart voluta da Vittorio Sgarbi, da sempre suo convinto ed entusiasta sostenitore (fu opera sua anche la grande mostra al Pac del 2007, LunaPac Serafini) e la recente, bellissima mostra al Labirinto della Masone, hanno restituito la misura di un percorso che non è mai stato frammentario o episodico, ma sistematico, coerente, stratificato nel tempo, e che ha saputo intercettare un pubblico sorprendentemente ampio e trasversale, ben oltre il perimetro degli addetti ai lavori (non è un caso che anche il bellissimo articolo pubblicato dal nostro giornale in agosto sul “buen retiro” marchigiano dell’artista, scritto dal nostro collaboratore Paolo sciortino, sia stato in assoluto uno dei più letti dell’anno), generando un’attenzione che non si spiega soltanto con la forza iconica del Codex, ma con la capacità del suo universo di parlare anche a una sensibilità contemporanea cresciuta tra immagini digitali, mondi virtuali e immaginari paralleli. Una fuga dalla realtà? No, piuttosto la costruzione ostinata di realtà alternative, dotate di una logica interna rigorosa e di un linguaggio impossibile da tradurre ma sorprendentemente capace di risuonare nelle corde profonde del nostro immaginario, perché non si limita a negare il mondo esistente, ma lo rielabora, lo attraversa e lo trasfigura. In un periodo segnato da tensioni internazionali, guerre, stragi e violenze che scorrono senza interruzione nei notiziari, nei feed dei social, nelle immagini ripetute e rilanciate all’infinito dai media, l’opera di Serafini non offre evasione ma uno spostamento di prospettiva: non rimuove il reale, lo reinventa secondo coordinate diverse, costruendo un altrove coerente e abitabile che consente di guardare il presente da un angolo inatteso. È anche per questa capacità di trasformare il disorientamento in sistema, l’angoscia in metamorfosi, la complessità in universo strutturato, che il suo lavoro continua a essere percepito come fondamentale e capace di smuovere pulsioni ed emozioni in un momento storico tanto complesso.
Parallelamente, la vicenda legata alla possibile perdita, per uno sfratto da parte dei proprietari, il Sovrano Ordine di Malta, del suo storico studio romano – uno spazio abitato dal 1987 e trasformato in un ambiente totale, costruito a propria immagine e somiglianza, dove architettura, oggetti, illusioni prospettiche e invenzioni convivono come in una casa da mago – ha generato una mobilitazione inattesa. Petizioni, appelli, prese di posizione: non tanto per difendere l’atelier privato di un artista, quanto per preservare un luogo che nel tempo è diventato parte integrante dell’opera, una sorta di mitologia abitabile che, quando viene aperta al pubblico, com’è successo di recente, richiama visitatori disposti ad attendere ore in fila sulla strada pur di attraversarne le stanze.
Ed è proprio in questo clima di rinnovata attenzione verso il suo lavoro che si inserisce il risultato del Premio. Presentato il 12 febbraio scorso, in una affollatissima Sala Bassetti della Pinacoteca di Brera, messa a disposizione dal Direttore Angelo Crespi, il neovincitore (accanto a lui, rispettivamente al secondo e terzo posto, sono arrivati sul podio Alessandro Busci, con la sua pittura urbana capace di trasformare l’architettura in superficie vibrante e tensione luminosa, e Giuliana Cunéaz, la cui ricerca video e digitale costruisce ecosistemi immersivi nei quali naturale e artificiale si fondono in un’unica matrice percettiva), ha raccolto un consenso che non può essere letto come semplice omaggio a un nome già entrato nella storia recente dell’arte italiana, ma come riconoscimento di un universo che negli anni ha saputo espandersi ben oltre il perimetro originario del libro che lo aveva rivelato.
Già, perché, negli anni, dalle pagine del Codex l’immaginario serafiniano non è rimasto confinato alla dimensione cartacea, ma ha lentamente tracimato in sculture, ambienti, oggetti, opere digitali, installazioni, video, progetti di design, mantenendo intatta quella logica di metamorfosi continua che ne costituisce il nucleo più profondo. In questo senso, il voto che lo ha portato a vincere il Premio con larghissima misura intercetta non soltanto l’amore per un’opera iconica, ma la percezione di una struttura che continua a generare forme e a dialogare con un presente che pure sembra così distante dal 1981, anno in cui tutto ebbe inizio.
Conviene allora soffermarsi su ciò che rende Luigi Serafini una figura difficilmente assimilabile alle categorie consuete: non un illustratore visionario, non un surrealista tardivo, non un designer eccentrico, ma l’artefice di un sistema completo, un’enciclopedia alternativa dell’esistente che, pagina dopo pagina, oggetto dopo oggetto, ambiente dopo ambiente, ha costruito un mondo parallelo dotato di regole, grammatica, geografia e mitologia proprie. “I nomi di Magritte e Ernst, pur evocabili”, ci avverte non a caso Sgarbi, “non hanno infatti spazio nella biblioteca di Serafini, le cui immagini si ispirano piuttosto a quelle dei libri scientifici, ai capitoli di anatomia dell’occhio, dello stomaco, del cuore, o ai libri di scienze naturali e di botanica: è da qui che occorre partire per comprendere davvero la natura del suo progetto e il senso della sua persistenza”.
Per comprendere la vittoria di Luigi Serafini non basta dunque evocare il successo del Codex Seraphinianus come libro di culto né limitarsi a registrare il ritorno di attenzione degli ultimi anni. Bisogna misurarsi con la natura stessa del suo gesto artistico, che non consiste nella costruzione di uno stile, ma nella fondazione di un mondo. Il Codex, iniziato nel 1976 in una mansarda romana di via Sant’Andrea delle Fratte, nasce da una decisione apparentemente minima (“Mi chiama un amico e mi dice: passo a prenderti che andiamo al cinema”, racconterà l’artista ricordando la genesi di quell’opera monumentale. “E io, senza sapere bene perché gli dico: no, resto a casa, devo fare un’enciclopedia. E quando metto giù il telefono, comincio davvero a disegnare”), che si trasforma in un’impresa sistematica, strabordante, mastodontica: redigere un’enciclopedia di un universo parallelo. Non un libro illustrato, non un repertorio fantastico, ma un trattato completo, organizzato secondo la struttura canonica delle grandi enciclopedie scientifiche e redatto in una lingua interamente inventata, minuziosa e perfettamente coerente, elegante e assolutamente indecifrabile, che imita l’autorità del sapere pur sottraendosi a ogni possibilità di traduzione. Anatomia, botanica, zoologia, meccanica, architettura, abbigliamento, alimentazione: tutte le categorie dello scibile vengono replicate e al tempo stesso disarticolate.
È proprio questa tensione tra ordine e indecifrabilità a costituire il cuore del progetto: il lettore viene posto davanti a un sistema rigoroso che promette conoscenza ma la differisce continuamente, costruendo un sapere che esiste formalmente, che si presenta con l’autorità dell’enciclopedia, ma che si sottrae sistematicamente a qualsiasi possibile verifica e interpretazione letterale. Non è l’enigma a essere centrale, bensì il meccanismo che lo produce. È questo uno degli aspetti decisivi dell’opera: la costruzione di un senso sempre imminente e sempre differito. Ci si sente costantemente “a un passo” dalla comprensione (come sottolineerà Italo Calvino, tra i primi interpreti entusiasti dell’opera serafiniana), ma quel passo non si compie mai. Paradosso tra i paradossi, all’interno dei suoi labirintici dispositivi visivi compare anche una tavola che simula una sorta di Stele di Rosetta – il celebre reperto archeologico che permise di decifrare i geroglifici egizi grazie alla presenza dello stesso testo in più lingue –, con l’immagine di un giovane professore, con capelli lunghi, sciarpa e blue-jeans, che indica una sorta di stele di Rosetta dove la lingua serafiniana inventata è posta a fronte di una lingua a geroglifici altrettanto inventata, in modo che anche quella presunta chiave di accesso si rivela a sua volta indecifrabile, in un perfetto gioco di specchi dove ogni promessa di soluzione rimanda a un ulteriore enigma e ogni appiglio interpretativo si dissolve nel momento stesso in cui sembra offrirsi, ribadendo che nel sistema serafiniano non esiste un fuori dal labirinto, ma solo la sua proliferazione. Già, perché querllo che è certo è che la lingua del Codex non è un enigma da risolvere, bensì un dispositivo complesso, tortuoso e apparentemenre inestricabile, che mette in crisi l’idea stessa di traduzione, di accesso diretto al significato; un modo sottile per avvisare che il suo mondo non esiste e non è “parlabile”, allo stesso modo in cui non esiste il nostro o qualunque altro la cui comprensibilità è puramente convenzionale. Non a caso, la sua scrittura impossibile ha generato, negli anni, innumerevoli tentativi di trascrizione, commentari, siti dedicati, ipotesi crittografiche in decine di lingue diverse, fino a edizioni non autorizzate circolate in rete come oggetti quasi clandestini.
Ciò che colpisce, tuttavia, non è soltanto l’indecifrabilità della scrittura, ma la disciplina interna che governa l’intero sistema. Il Codex non è una proliferazione arbitraria di immagini visionarie: è un universo regolato da una logica altra, ferrea benché non lineare, in cui le categorie del reale non vengono negate ma rese permeabili. L’anatomico si trasforma in meccanico, il vegetale assume qualità merceologiche, l’umano si fonde con l’architettura, lo zoologico scivola nel minerale. Le metamorfosi non sono eccezioni: sono la regola. In questo senso, Serafini lavora su una contiguità radicale dei territori dell’esistere. Come nell’Ovidio delle Metamorfosi, ogni forma contiene la possibilità della propria trasformazione. Braccia che terminano in utensili, piante con foglie-forbici o fusti-caramele incartate, animali metà pietra e metà carne, uomini che prendono via via la foggia delle proprie abitazioni fino a identificarsi con esse. Non è il fantastico a interessarlo, ma il punto in cui le categorie cedono il passo alla loro continua metamorfosi, in cui i confini diventano fluidi e interscambiabili.
Tutta la produzione successiva può essere, volendo, letta come l’espansione tridimensionale di quel libro originario. Le sculture, gli oggetti, gli ambienti, le macchine inutili non sono variazioni stilistiche, ma la fuoriuscita del Codex nello spazio reale. Serafini non ha mai progettato una sedia pensata per essere semplicemente usata o un bicchiere destinato a contenere qualcosa; ha piuttosto concepito oggetti che negano la funzione, che la svuotano dall’interno, che portano la complessità a un grado tale da renderla sproporzionata rispetto allo scopo. In un’epoca dominata dall’efficienza e dall’ottimizzazione, questa insistenza sull’inutile non è ironia leggera, ma presa di posizione ontologica.
La sua casa-studio romana, abitata dal 1987 e progressivamente trasformata in una sorta di organismo totale, è forse l’esempio più evidente di questa continuità tra vita e opera. Non un atelier nel senso tradizionale, ma un ambiente stratificato, dove architettura, oggetti, trompe-l’œil, interventi e invenzioni convivono come in un grande teatro dell’assurdo domestico. Il recente rischio di perderlo ha mostrato quanto quello spazio sia ormai percepito come parte integrante dell’universo serafiniano: non semplice contenitore, ma estensione concreta di una poetica. Le petizioni e gli appelli che hanno accompagnato la vicenda hanno rivelato che, per molti, quella casa non è soltanto un luogo privato, ma un bene culturale vivente.
E tuttavia sarebbe riduttivo fermarsi alla dimensione ambientale o installativa del suo lavoro. Perché se il Codex rappresenta la matrice, e la casa-studio la sua espansione spaziale, il percorso di Serafini si è sviluppato anche lungo traiettorie che oggi appaiono sorprendentemente attuali. Già negli anni Novanta e Duemila, quando il digitale non era ancora l’ambiente naturale della produzione artistica, Serafini sperimentava immagini generate e manipolate al computer, ibridazioni formali, anatomie improbabili ma plausibili, architetture instabili e organismi che sembrano emergere da un algoritmo impazzito.
Molto prima che si parlasse di Intelligenza Artificiale come strumento creativo, il suo lavoro metteva in scena una proliferazione (in)controllata dell’immagine, una metamorfosi continua che oggi risuona inevitabilmente con le cosiddette “allucinazioni” dei sistemi generativi. Ma mentre l’AI produce combinando dati secondo logiche statistiche, l’universo serafiniano si regge su una volontà autoriale fortissima, su un principio di coerenza interna che impedisce alla moltiplicazione delle forme di scivolare nel puro arbitrio. Non è una generazione automatica, ma una costruzione sistemica in cui la disciplina più severa e l’immaginazione più radicale si alimentano a vicenda, senza mai annullarsi.
In questo senso, anche il design serafiniano non è un capitolo marginale, ma una declinazione ulteriore di quel metodo. Oggetti inutili, sedute impossibili, strutture che sembrano funzionali ma si sottraggono alla funzione: non parodie del progetto, bensì interrogazioni radicali sulla nozione stessa di utilità, in una linea che rimanda alla lezione di Bruno Munari e alle sue celebri “macchine inutili”. Per Munari l’inutilità non era un difetto, ma uno spazio di libertà, un modo per sottrarre l’oggetto alla tirannia dell’efficienza e restituirlo alla dimensione del gioco, dell’immaginazione, della possibilità. Serafini porta quella intuizione oltre: complica l’oggetto fino a renderlo eccessivo rispetto allo scopo, lo carica di una logica altra, lo trasforma in organismo, in presenza quasi autonoma. Non nega la funzione; la disinnesca, la rende secondaria, la supera attraverso un surplus di forma e di senso. Se la modernità ha legato il design all’efficienza, Serafini lo riporta alla dimensione del possibile, del non ancora normato, del surplus immaginativo. La complessità delle sue macchine – spesso tanto elaborata quanto sproporzionata rispetto allo scopo – non è un esercizio di stile, ma una messa in crisi dell’idea che ogni oggetto debba rispondere a una finalità immediatamente misurabile.
Per questo, in fondo, definirlo “visionario” o “fantastico” significa collocarlo in una zona rassicurante dell’eccezione. In realtà, ciò che attraversa la sua opera è un metodo: non commentare il mondo, non analizzarlo sociologicamente, non citarlo o decostruirlo, ma sostituirlo con un sistema alternativo dotato di proprie regole. È un’operazione più radicale di quanto possa sembrare: non reagire all’esistente, ma fondarne uno parallelo, completo di grammatica, di logica, di gerarchie interne. E in questo senso si comprende meglio anche la sua attualità. In un’epoca in cui l’immagine è sovraprodotta, ricombinata, filtrata e rilanciata in tempo reale, l’universo serafiniano non compete sul piano della velocità o dell’effetto, ma su quello della struttura. Non è un’estetica dell’istantaneo, ma un’architettura dell’immaginario. Ogni tavola del Codex, ogni oggetto, ogni intervento ambientale risponde a una medesima matrice: l’idea che il reale non sia un dato definitivo, ma una delle possibili configurazioni del mondo.
Anche per questo, l’interesse che oggi circonda il suo lavoro non appare legato a una moda o a un ritorno ciclico, ma alla percezione di una coerenza che ha attraversato decenni senza disperdersi. Dalle prime tavole tracciate in una mansarda romana fino alle sperimentazioni digitali, alle sculture, ai diorami e alle installazioni più recenti, Serafini ha mantenuto intatta la propria grammatica, adattandola ai mezzi senza snaturarla. In definitiva, ciò che emerge con chiarezza è la figura di un costruttore di universi, non nel senso generico dell’espressione, ma in quello più rigoroso: un autore che ha edificato, con disciplina e ostinazione, un sistema alternativo al reale e lo ha fatto proliferare attraverso media diversi senza mai smarrirne la coerenza. E se oggi quel sistema appare sorprendentemente in sintonia con le inquietudini e le trasformazioni del nostro tempo, è perché è stato concepito fin dall’inizio come struttura aperta, capace di cambiare in continuazione, di mutare, di ampliarsi, di accogliere via via nuove metamorfosi senza mai perdere identità.
Nel suo linguaggio così inevitabilmente e programmaticamente indecifrabile, tra animali mai visti, fiori meravigliosi e popoli nei quali si mescolano tutti i caratteri e tutte le razze del mondo, e dove i caratteri umani si stemperano in quelli animali, quelli animali in quelli vegetali, quelli vegetali in quelli meccanici e così via all’infinito, ecco che l’utopia di Serafini continua, anno dopo anno, a prendere lentamente, ma inesorabilmente, forma, a srotolarsi sotto i nostri occhi con la naturalezza dei grandi racconti mitologici e delle grandi epopee d’altri tempi, continua ad inventare forme, linguaggi, giochi sintattici, visivi e matematici che, da oggi in poi, non saranno più veramente incomprensibili: saranno, semplicemente, e incontestabilmente, serafiniani: ovvero appartenenti al folle, folle folle universo dell’ineguagliato autore del Codex.
