Joost de Pape, chi era costui? La domanda appare pertinente, anzi, fondamentale: perché, al di fuori di una cerchia piuttosto ristretta di studiosi, sono in pochi a conoscere questo pittore fiammingo originario di Oudenaarde, che le ricerche più recenti identificano con il misterioso Giusto Fiammingo, attivo a Roma nell’ambiente dei Giustiniani. La storia dell’arte aveva cominciato a ricostruirne la fisionomia attraverso il gruppo di opere individuato da Federico Zeri e Roberto Longhi sotto il nome convenzionale di Maestro degli Angeli Pallavicini, prima che il ritrovamento dell’inventario Giustiniani del 1638 consentisse di ancorare quel corpus al dato documentario di un anonimo Giusto fiamengo e le più recenti indagini documentarie e stilistiche permettessero infine di riconoscere in lui Joost de Pape. Appartiene a questo corpus la splendida Cleopatra, riapparsa sul mercato nel 1994 come dipinto di scuola di Guido Reni e successivamente ricondotta da Gianni Papi a Giusto Fiammingo: la testa rovesciata, il seno morso dal serpente, la mano aperta in un gesto che non è più resistenza e non è ancora abbandono.
Oggi la ritroviamo, tra altre 34 di eccezionale qualità, al Castello dei Clavesana di Andora, nella mostra “Figure di donna. Tesori d’arte dalla Fondazione Cavallini Sgarbi”, ideata da Vittorio Sgarbi e curata dallo stesso Sgarbi con Pietro Di Natale, primo capitolo del percorso destinato a portare negli anni ad Andora le opere della collezione costruita da Vittorio, sostenuto come sempre dalla madre, Rina Cavallini, scomparsa nel 2015, nel corso di decenni di ricerche, incontri, inseguimenti, intuizioni e riconoscimenti – e in tutta la mostra sembra sempre aleggiare, in sottofondo, proprio la figura della “mitica” Rina, regina incontrastata della grande casa di Ro Ferrarese, luogo primario e sede originaria della collezione, divenuta nel tempo, come ricorda, nel bellissimo catalogo edito da La Nave di Teseo, Elisabetta Sgarbi, non solo “rifugio per tutti ‘i viandanti’ che volevano gustare l’ebrezza di una vita che sembrava infinita, che si godeva a qualsiasi ora del giorno e della notte, ‘un sempre aperto teatro’, come i libri e le opere che potevi trovare in ogni angolo della casa, in bagno, in cucina, in soggiorno, appoggiate o appese, in eterno, turbinoso e vertiginoso movimento”, ma anche “il centro di un mondo complesso, via vai di personalità che hanno segnato la cultura italiana, e non solo, dagli anni settanta sino ai giorni nostri: da Giorgio Bassani, Valerio Zurlini, Alberto Moravia, Federico Zeri, Paulo Coelho, Umberto Eco e molti, moltissimi altri”. È proprio da questa origine domestica, tumultuosa e insieme coltissima, che la mostra trae il proprio carattere: non dalla volontà di mettere in fila una rassicurante teoria di celebrità, ma da una forma della ricerca storica e del collezionismo che, in continuità con una personalità fuori dagli schemi e da qualsivoglia banalizzazione come quella di Sgarbi, ha sempre cercato la qualità prima della fama, l’opera prima del nome, la rivelazione prima della conferma.
Se dunque Joost de Pape è un pittore al quale soltanto gli studi più recenti hanno restituito un nome e una fisionomia, che dire allora di Giuseppe Caletti, detto il Cremonese, autore della straordinaria, teatralmente drammatica Giaele e Sisara? Il letterato secentesco Girolamo Baruffaldi ne ricordò l’esistenza sregolata, trascorsa più nelle taverne che nelle accademie di pittura, e soprattutto una smisurata fiducia nei propri mezzi: “nudriva in mente una presunzione così alta che arrivò a dire voler essere riputato il più abbietto professore del mondo, e voler abbruciare i pennelli, se non arrivava a superare Tiziano”; una vanteria da bevitore, forse, se alcuni “intendenti” (così avverte sempre il Baruffaldi) non avessero davvero scambiato i suoi dipinti per opere di Tiziano e se un allievo di Pietro da Cortona non ne avesse acquistati parecchi a Ferrara, convinto di poterli rivendere a Roma come lavori del maestro veneziano o almeno della sua scuola. Nel quadro esposto ad Andora, tuttavia, l’imitazione lascia il posto a una pittura aspra, terrosa, impetuosa: Giaele solleva il martello mentre Sisara giace ancora abbandonato nel sonno, come già nel quadro, più celebre, di Artemisia Gentileschi oggi conservato a Budapest, ma in una composizione qui più serrata, nella quale tutto converge verso il colpo non ancora inferto, eppure già annunciato dal gesto e dal braccio teso della moglie di Eber il Kenita.
E che dire, ancora, di Pietro Ricchi, pittore girovago fra Lucca, Firenze, Bologna, Roma, Genova e la Francia, costretto ad abbandonare Parigi dopo avere ferito in duello un gentiluomo di corte, che nell’altrettanto drammatica e superba Regina Tomiri con la testa di Ciro fa convivere la bellezza luminosa della regina con l’orrore del capo mozzato? O di Flaminio Torri, allievo di Simone Cantarini, che lo storico secentesco Malvasia descrive lento, pingue, “amico troppo delle sue comodità”, poco incline al moto e assai più attratto dai “buoni vini e grassi bocconi in liete conversazioni”, capace però di raccogliere nella sua Santa Caterina d’Alessandria una gravità assorta, appena trattenuta dal gesto dell’angelo che le posa sul capo la corona di rose? E di Giuseppe Moriani, del quale lo storico ed erudito Francesco Maria Gabburri scrisse, non senza una buona dose di malanimo, che lavorava ogni giorno per il maestro Giovanni Camillo Sagrestani “menando una vita stentatissima e soggetta, quantunque ne sapesse più del maestro”, e che però, “avendo una certa macchia e un colorito che dava nell’occhio, ebbe qualche sorta di credito fralla gente di poca intelligenza“, e del quale ammiriamo oggi una suggestiva Danae con Cupido, in cui la pioggia d’oro con cui Zeus si narra l’avesse ingravidata diventa una cascata di monete, mentre il rosso del drappo ai loro piedi incendia la scena e la favola antica sembra assumere la sfrontata vivacità, un po’ leziosa, di una commedia popolare?
Ben poco sappiamo, dopotutto, anche di Francesco Prata, che nella Salomè firmata con orgoglio “Francisci Caravagiensis opus” trasforma la figlia di Erodiade in una giovane malinconica, quasi estranea alla testa recisa che porta sul vassoio; e dello Pseudo Caroselli ignoriamo persino il nome, benché la sua Giuditta con la testa di Oloferne, carica di piume, ricami, gioielli e umori teatrali, basti a evocare quel mondo di pittori, cortigiane, attori, tavernieri e giovani nordici che popolava la Roma del primo Seicento. Di Orsola Maddalena Caccia, invece, sappiamo esser stata una monaca orsolina, figlia del Moncalvo, e nel convento di Moncalvo guidò un vero atelier la cui attività contribuiva al sostentamento della comunità: quel ch’è certo è che nella sua Madonna con il Bambino, sant’Anna e san Giovannino i fiori, osservati con una sapienza che viene dalla pittura di natura morta, sembrano quasi trasformarsi in una sommessa forma di preghiera.
Perfino Alceo Dossena, al quale sono state dedicate pochissime mostre – fra queste, nel 2021, quella del Mart di Rovereto nata da un’idea dello stesso Sgarbi – continua a essere sprezzantemente rubricato sotto la voce “falsario”; eppure, la delicatezza con cui seppe entrare negli stili della scultura tardomedievale e rinascimentale, senza limitarsi a copiare opere esistenti ma inventandone di nuove e perfettamente plausibili, ne fa un caso unico nella storia dell’arte; e il suo Busto di Caterina Savelli reca l’aspetto e persino la memoria di un’opera del Quattrocento, ma possiede una grazia, una malinconia e una qualità d’esecuzione che appartengono interamente all’artista Dossena, e non al falsario.
Sono questi solo alcuni dei nomi, meno noti al grande pubblico, che “Figure di donna” riporta davanti ai nostri occhi, dimostrando come il contrario di celebre non sia affatto minore, e come la storia dell’arte non proceda soltanto attraverso i suoi artisti più riconosciuti (con le solite, troppo spesso banali, mostre blockbuster intitolate furbamente “da Caravaggio a…”), ma anche grazie alle tante figure laterali, eccentriche, dimenticate o fraintese, che attendono talvolta per secoli lo sguardo capace di riconoscerle, di collezionarle, di riportarle in auge. Ma la mostra di Andora non si ferma a questo.
Il percorso, che si distende lungo più di quattro secoli, lascia infatti che la donna muti continuamente identità, passando dalla storia antica alla mitologia, dalla Bibbia alla santità cristiana, dall’allegoria al ritratto, senza che questi territori rimangano mai davvero separati: perché le dee hanno corpi e passioni terrene, le sante non perdono la propria sensualità, le nobildonne diventano icone, mentre persino concetti astratti come la Pittura o il Tempo possono assumere un volto, uno sguardo, una carne. “Le opere d’arte servono a questo, a sedurci con un linguaggio muto”, scrive Sgarbi nel catalogo. “Per ascoltarle dobbiamo imparare a guardarle, ed esse parlano senza parole”.
Così Cleopatra ritorna, dopo quella di Joost de Pape con la quale abbiamo aperto il nostro racconto, nella celebre versione di Artemisia Gentileschi, ma con una presenza fisica che annulla ogni distanza regale e ogni compiacimento teatrale. Rispetto alle versioni precedenti del mito, scrive Sgarbi, “Artemisia ribalta tutto: il suo realismo è assoluto”, senza concessioni liriche o intimistiche, più sfrontato persino di quello di Caravaggio, mentre il nudo, “di sgraziate forme”, rinuncia a ogni esteriore poacevolezza, esibendoun volto “languido e lascivo”, il volume quasi eccessivo del braccio, il ventre prominente, il peso di un corpo che non tenta più di ricomporsi secondo le regole dell’armonia. “Noi, di questa Cleopatra, sentiamo gli odori, il sudore, la puzza”, scrive Sgarbi, benché tutto, in lei, parli “di sensi e di sensualita”: non, dunque, una regina sorpresa nell’eleganza melodrammatica del proprio ultimo gesto, ma “una donna e basta, corpo prima che anima, esistenza prima che essenza”, che muore senza avere il tempo di preoccuparsi della propria bellezza, di assumere una posa, di mostrarsi in ordine. E tuttavia la testa ancora pensa e soffre, mentre i sensi si abbandonano e la coscienza comincia ad attenuarsi (e forse, annota Sgarbi, in quel volto che ne richiama altri della pittura di Artemisia si può leggere in filigrana una trasposizione autobiografica, eco della sua vita tormentata); il dolore non viene sublimato né recitato, perché, come osserva ancora Sgarbi, “il dolore è fisico, non è l’idea del dolore”. Artemisia dipinge così un manifesto di libertà del corpo femminile, libertà persino di perdere la grazia e l’armonia (“il corpo è mio e lo gestisco io”, gridavano le femministe negli anni Settanta, sottraendosi così alla lettura, tutta maschile, della rappresentazione del femminile rinchiuso nel dualismo prostituta versus Madonna), affidando a quella carne dilagante, tutt’altro che idealizzata, la determinazione e il coraggio di una Cleopatra che rimane sovrana proprio quando non conserva più nulla dell’immagine convenzionale di una regina.
Poco oltre il mito torna a sostituire alla storia la libertà della favola, col Trionfo di Venere di Ignaz Stern, detto Ignazio Stella, un piccolo, prezioso olio su rame di gusto quasi rococò, dove la dea, quasi interamente nuda, avanza su un cocchio dorato trainato da amorini e da un piccolo faunetto, con Eros ed Anteros a farle da accompagnatori. Più intimo, notturno, con un piede nel Seicento e lo sguardo già quasi novecentesco – un “prodigio di modernità”, lo definisce Sgarbi –, è Venere, Marte e Cupido di Giuseppe Bernardino Bison, dipinto che lo stesso Sgarbi riconobbe come opera del pittore friulano all’inizio degli anni Novanta, quando era ancora impropriamente attribuito a Paul Troger. Una delle poche scene mitologiche affrontate da Bison, nella quale però il mito perde ogni enfasi e assume il tono intimo di un episodio familiare: Marte, insolitamente tenero, veglia con la fiaccola in mano su Venere e sul piccolo Cupido addormentato, mentre la spada è deposta e la guerra, almeno per una notte, sembra sospesa, a formare quella “sacra famiglia pagana”, come la definisce Sgarbi, immersa nell’oscurità di una campagna attraversata da riflessi azzurri, dove il chiarore della torcia scivola sul corpo abbandonato della dea, si posa sul bambino e lascia il dio della guerra quasi interamente nell’ombra. “La luce della torcia irradia di sensualità notturna questa nuova natività”, scrive ancora Sgarbi, richiamando Rubens e Caravaggio e il passaggio “dalla religione al mito”: una natività domestica, intima e misteriosa, nella quale gli dèi hanno deposto le armi e, spogliati della loro grandezza, sembrano per un momento una madre, un padre e un figlio sorpresi nella quiete della notte.
Alle donne del mito rispondono quelle della Bibbia: Giuditta, Giaele, Salomè, già incontrate, donne nelle cui mani la storia sacra pone una spada, un martello, una testa recisa, senza ridurle per questo a semplici emblemi della crudeltà o della virtù. Poi arrivano le sante, Caterina d’Alessandria, Lucia, la Vergine di Orsola Maddalena Caccia, e soprattutto le molte Maddalene, nelle quali il confine tra passione del corpo e trasporto spirituale diviene ancor più difficile da tracciare. Quella di Ignaz Stern, con il capo abbandonato all’indietro, gli occhi socchiusi, il cranio stretto contro il ventre e l’angelo che le accosta una rosa alle spine della corona, sembra attraversata da un’estasi che appartiene contemporaneamente alla devozione e ai sensi; quella del Morazzone, sollevata dagli angeli, si offre invece con una forza carnale che la pittura sacra non reprime, ma trasforma. Come scrive ancora Sgarbi, “Amor sacro e amor profano sono la stessa persona in momenti diversi, la stessa bellezza declinata nel corpo e nell’anima senza soluzione di continuità”.
Quando poi la donna diventa allegoria, non per questo smette di essere persona. Nell’Allegoria della Pittura di Simone Cantarini, una giovane donna interrompe il proprio lavoro e si volta verso di noi, con i pennelli raccolti nella mano, la tavolozza e il quadro ancora in esecuzione, mentre alle sue spalle un amorino pare seguirne il gesto: la Pittura non è una figura immobile, ma un’intelligenza all’opera, che osserva mentre viene osservata. Nell’Allegoria del Tempo, o La vita umana, Guido Cagnacci costruisce invece un’immagine più ambigua della caducità dell’esistenza: la giovane, prosperosa fanciulla solleva una clessidra nella quale tutti i granelli si sono ormai depositati sul fondo, perché il presente è già passato e il tempo, nel suo scorrere inesorabile, non risparmierà neppure quella bellezza, destinata a sfiorire come la rosa e il soffione che la giovane regge nell’altra mano; il teschio e le candele appena spente, consueti memento mori, poggiano sulla pietra squadrata, emblema della perennità del tempo, mentre in alto l’ouroboros, il serpente che si morde la coda, allude all’eterno ritorno e alla natura ciclica delle cose. Eppure l’intero apparato morale sembra quasi arretrare dinanzi all’impetuosa sensualità del nudo, che emerge frontalmente dal fondo scuro offrendo allo sguardo le proprie floride carni: il dipinto rimane così sospeso fra l’esortazione alla vita contemplativa e una quasi sibaritica celebrazione dell’esistenza, come se Cagnacci, mentre ci ricorda che ogni cosa è destinata a finire, non riuscisse (o non volesse) distogliere lo sguardo dalla sua pienezza presente.
Infine le donne scendono dall’altare, abbandonano il mito e l’allegoria, riacquistano un nome, un rango, un’età. C’è la gentildonna di Gaetano De Simone sorpresa nell’attività quotidiana del cucito, che tuttavia continua a guardarci dall’alto del proprio lignaggio; c’è Elizabeth Albana Upton, prima marchesa di Bristol, alla quale Lorenzo Bartolini restituisce nel marmo un’eleganza severa e uno sguardo fermo, senza appesantirla di ornamenti; e c’è lo splendido il Ritratto della signora Traversa di Vincenzo Vela, dove la prodigiosa lavorazione del marmo trasforma il velo e lo scialle in pizzi traforati, senza però sottrarre nulla alla verità di quel volto anziano, agli occhi infossati, alle guance scarne, alla dignità persino un po’ arcigna con cui la donna affronta la propria immagine e il tempo che vi si è depositato.
A chiudere idealmente questa galleria non poteva che essere una donna che della propria vita fece una rappresentazione continua, Luisa Casati Stampa, la divina marchesa ritratta da Boldini, Man Ray, Balla e da molti dei protagonisti dell’avanguardia europea, che Renato Bertelli trasforma in una Medusa di ceramica policroma, con gli occhi accesi dai vetri tagliati a brillante: non più soltanto una nobildonna, dunque, ma una creatura notturna e fantastica, una maschera che sembra essersi finalmente liberata dalla persona che l’aveva indossata.
Divinità, regine, eroine bibliche, sante, allegorie, gentildonne o figure eccentriche fino alla leggenda: più che comporre un repertorio della femminilità, queste donne diventano, nelle parole di Sgarbi, “figure, parvenze”, che egli accosta alle apparizioni dantesche evocate da Auerbach: presenze concrete, ciascuna irriducibile nella propria fisionomia e nella propria storia, ma capaci al tempo stesso di “rappresentare e annunciare qualche altra cosa”, qualcosa che continua a riguardarci anche quando i simboli, gli abiti e le vicende appartengono a epoche lontanissime dalla nostra. Ed è forse inevitabile che, al termine del percorso, il pensiero torni ancora una volta a Rina Cavallini, alla sua casa sempre aperta di Ro Ferrarese e alla sua fiducia negli inseguimenti, nelle intuizioni, nei riconoscimenti del figlio: “Alla sua fiducia cieca molto devono queste figure di donne che oggi ad Andora ritrovano vita. E non c’è gelosia tra loro, perché si amano tutte”; è proprio così, si amano tutte, indistintamente.
