Negli ultimi dodici mesi musei, scuole d’arte, musei, centri espositivi di tutto il mondo hanno rimesso il collage al centro: a Woodstock, al Center for Photography, una grande collettiva, The Rose (a cura di Justine Kurland e Marina Chao, aperta fino al 31 agosto) usa il montaggio come genealogia femminista e pratica di riparazione; a Baltimora la Decker Gallery del MICA ha titolato un’altra grande esposizione LAYERS, per raccontarne l’ampiezza, dal taglia-e-incolla alle manipolazioni digitali; a Chicago il Beverly Arts Center ha riattivato”RE-BOP! Obstructions & Disruptions“, (fino al 22 agosto), curata da Todd Bartel e Paloma Trecka con Cut Me Up #15 — terza tappa del progetto ideato da Tony Fitzpatrick, artista cult di Chicago noto per i suoi drawing-collages e per una lettura ‘jazzistica’ del collage come improvvisazione: una collettiva che tratta ostacoli e interruzioni come motore di un montaggio “jazzistico”; a Boston l’ICA ha affidato a Sara Cwynar un wall che trasforma l’alfabeto dei motori di ricerca in un foto-mosaico del desiderio, un vero photo-collage che ibrida immagini trovate e prodotte, linguaggi pubblicitari e design: il collage, qui, diventa atlante algoritmico (l’ICA stesso parla di una estetica del collage che attinge ai linguaggi della pubblicità e del design, e presenta il mural come un vero e proprio “photo-collage billboard” a tutta parete). Non è una costellazione casuale: è un segnale istituzionale chiaro. In parallelo, il mercato ha metabolizzato il linguaggio, gli artisti che utilizzano il collage divengono via via più richiesti dal collezionismo e le gallerie, anche importanti, dedicano loro mostre, eventi, partecipazioni a collettive.
Da quando Christie’s ha venduto Everydays: The First 5000 Days di Beeple per 69,3 milioni di dollari nel marzo 2021, un collage di cinquemila immagini digitali, gallerie e project space hanno moltiplicato rassegne e ricerche; intorno si è consolidato un ecosistema “di base” fatto di riviste partecipative e festival. La domanda, dunque, non è “perché torna il collage?”, ma perché proprio adesso. Una risposta breve: perché è il linguaggio più adatto a un presente fatto di archivi sovrabbondanti, immagini riusabili e identità negoziate. Non nostalgia per la forbice: è competenza sul reale.
Le radici: quando l’immagine fa entrare il mondo
Le basi sono nei primi decenni del Novecento, ma non come capitolo obbligato: lì il collage nasce già come presa di posizione. Georges Braque incolla una carta da parati a venature di legno su un disegno a carboncino (1912): invece di dipingere un finto legno, porta il legno “finto” direttamente dentro l’opera. Pablo Picasso fa un passo in più: spartiti, giornali, carte stampate, persino una corda come cornice in Natura morta con sedia impagliata (1912). Il principio è chiaro: non si imita il mondo, lo si inserisce. In Italia i futuristi scelgono la scorciatoia della vita vera: Balla costruisce carte colorate come vettori di movimento; Boccioni dipinge su fogli di giornale perché l’attualità entri nella pittura senza filtri.
Il Dada toglie romanticismo al gesto e lo rende arma: Hannah Höch smonta i rotocalchi e ricompone corpi femminili e maschili in ibridi che ridicolizzano poteri e stereotipi; John Heartfield usa il fotomontaggio come coltello semantico contro la propaganda. Con Kurt Schwitters, lo scarto diventa valore: tram-ticket, cartoline, scontrini – i materiali poveri del quotidiano diventano “merz”, geografie di residui. I surrealisti, su tutti Max Ernst, capiscono che l’assurdo è già dentro le immagini: basta accostarle in modo da far saltare i nessi, e l’inconscio si mette in moto. Henri Matisse porta tutto al grado zero: ritaglia fogli dipinti a guache e compone figure per puro taglio; la lama non nasconde, disegna. Nel secondo dopoguerra il collage smette di essere “su” un quadro e diventa ecosistema: i Combine di Robert Rauschenberg inglobano oggetti, immagini stampate, pittura; Martha Rosler mette il Vietnam nel salotto bene (i suoi fotomontaggi fanno collidere guerra e comfort); David Hockney scopre che la fotografia, ricomposta in centinaia di polaroid, ragiona come l’occhio: per somme, per tempi; John Baldessari codifica il corto circuito testo-immagine (l’opera come montaggio di enunciati). Mimmo Rotella lavora per sottrazione: il décollage – manifesto strappato che rivela altri manifesti sotto – è un collage “al contrario”: la stratificazione esiste già, l’artista la scopre.
Questa genealogia conta perché spiega il presente. Il collage non è “una tecnica tra le altre”: è un modo di pensare l’immagine come luogo di negoziazione tra realtà e rappresentazione. Oggi la materia può essere cartacea o digitale, analogica o di rete: cambia il supporto, non l’idea – ritagliare, accostare, rimettere in circolo.
Corpo, archivio, riparazione
Con la mostra The Rose a Woodstock, l’idea che la sottende sembra essere proprio questa: prendere le forbici e ripensare l’archivio. Più di cinquanta artiste (tra le altre Wangechi Mutu, Vija Celmins, Wendy Red Star, e i collage storici di Carla Williams) mostrano che il montaggio è un gesto insieme violento e riparativo: strappi, tagli, suture. Il corpo, qui, non è solo rappresentato: è ri-montato. L’archivio non viene consultato: viene corretto. La mostra rifiuta una linea evolutiva unica e sceglie la circolarità, con passaggi di strumenti tra generazioni; non stili, pratiche. A Baltimora, LAYERS dichiara che il collage non è nicchia ma un vasto campo in cui può confluire molto materiale del contemporaneo più stretto: dai ritagli tradizionali alle manipolazioni digitali, dagli assemblaggi alle foto-sculture. A Chicago, RE-BOP! ribadisce che il collage è anche comunità, improvvisazione, ritmo: una grammatica di sincopi e intoppi. E in Italia, la mostra Cut&Paste, alla Fondazione Cirulli, nel 2023, riapre il cassetto delle origini: dada, futurismo, fotomontaggio – non come antiquariato, ma come memoria attiva.
Costellazioni contemporanee
Tra gli artisti contemporanei, il collage si ramifica in pratiche e registri diversi — dalla ricomposizione del corpo e dell’identità alla riscrittura dell’archivio, dalla messa in crisi della percezione all’ibridazione con grafica e design, fino alle declinazioni native digitali — e su ciascuno di questi crinali operano voci che non si limitano a seguire una tendenza, ma ne allargano il lessico e ne spostano i confini formali e politici.
Wangechi Mutu stratifica ritagli anatomici, moda, minerali, foglia d’oro: il corpo femminile come creatura ibrida, fertile, post-umana. Le sue figure non “illustrano” un discorso femminista: lo costruiscono. Lorna Simpson preferisce il controcanto: fotografie, inchiostri, ritagli di capelli afro per un archivio alternativo della bellezza nera; non armonia, ma attrito. Martha Rosler resta la coscienza: il suo montaggio ti chiede conto del prezzo delle immagini lisce; tra cucina e bombardieri, non c’è più distanza. Linder Sterling, esponente della scena post-punk britannica, usa il fotomontaggio per sezionare pornografia e pubblicità: glamour e abiezione nello stesso frame, per smontare la macchina del desiderio e farne un atto politico radicale.
John Stezaker lavora per sottrazione e minimi scarti: fotogrammi d’epoca, ritratti, cartoline trovate che incrocia con tagli chirurgici. Nelle serie Mask e Marriage un paesaggio “occlude” un volto o due profili si saldano senza raccordo: il ritratto implode, l’identità scivola altrove. Non accumula ma isola, non spiega ma disloca: la frizione tra immagini fa emergere il vuoto come parte attiva del senso. In questo rigore sta la sua importanza: ha restituito al collage una grammatica di precisione in cui l’inconscio affiora dall’esattezza del taglio. Sul versante opposto, Felipe Cardeña orchestra un barocco pop-psichedelico: fiori, icone religiose, pattern e simboli globali saturano lo spazio. Il collage deborda dalla carta, attraversa il digitale e si fa installazione: non un’immagine ma una folla di immagini (fiori, foglie, animali, icone pop e brand) che convivono, uscendo anche dal medium della sola carta e facendosi installazione ambientale e urbana: stoffe, gioielli, ricami, maschere e objets trouvés entrano nella composizione come materiale vivo, l’accumulo non è decorazione, è metodo – una liturgia laica che trasforma il montaggio in ambiente e lo sguardo in attraversamento. Kensuke Koike piega e incide fotografie senza aggiungere nulla: la terza dimensione nasce dal taglio. Nico Krijno allestisce set-collage per la macchina fotografica: accumuli, torsioni, crolli e ricostruzioni – la fotografia come performance.
Sull’archivio di rete, Alina Frieske costruisce volti e paesaggi con migliaia di micro-immagini: da lontano pittura, da vicino brulichio di pixel; search aesthetics. Frida Orupabo fende lo sguardo coloniale con fotocollage di corpi femminili neri che mostrano le giunture della riparazione: la ferita resta per scelta. Sara Cwynar mette in vetrina l’alfabeto dei motori di ricerca, incrocia branding e linguistica: un Warburg aggiornato alla logica del feed.
Tra arte, grafica e illustrazione (collabora con testate del calibro del Newsweek, New York Times, Washington Post, Wall Steet Journal e Libération, oltre che con marchi come Coca-Cola, Swatch, Bosch), Lorenzo Petrantoni lavora come un tipografo vittoriano in epoca pop: ritagli testuali, capilettera, xilografie densità e controllo; la mano manuale resta leggibile anche quando il flusso è industriale (editoria, brand). Johanna Goodman veste figure femminili con abiti-mondo (nuvole, treni, rocce): silhouette sovrane, ironia calibrata. Charis Tsevis usa fotomosaici con nostalgia lucida; Julien Pacaud innesta vintage e geometrie metafisiche in scenari sospesi; Deborah Stevenson fa cortocircuitare icone dell’arte e quotidiano.
Sul fronte digitale/post-internet, Eduardo Recife (anni Duemila) ha fatto scuola: textures polverose, lettering, archivi vernacolari – digitale tattile. Eugenia Loli punta su un rétro-surrealismo leggibile in un colpo d’occhio, Maggie Taylor riscrive dagherrotipi in tableaux sospesi, Lola Dupré moltiplica i volti in onde – deformazione come metrica, non effetto –, Sammy Slabbinck implode i cliché anni Cinquanta con humour secco, Valentina Brostean porta una narrativa femminile metamorfica, Francesco Vullo lavora come sismografo del presente: meme, brand, news compressi in immagine-manifesto. E poi, naturalmente, il primo Beeple (oggi approdato a una tecnica digitale diversa e meno debitrice della tecnica del cut up): non punto d’arrivo, dunque, ma spartiacque – il collage digitale che diventa (anche) moneta culturale (e, sì, economica).
Un capitolo vicino è la fotografia “espansa”: Felicity Hammond trasforma la foto in struttura (pannelli, installazioni, scenografie del paesaggio urbano), mentre Sheida Soleimani ricompone icone mediatiche per mappare potere e geopolitica: collage non come ornamento, ma cartografia.
Montaggio come etica e pratica della forma
Il ritorno del collage non è dunque moda, è risposta alla complessità. In un presente che produce più immagini di quante possiamo guardare, il collage è il dispositivo che ammette la realtà per quella che è: troppa. Non promette sintesi, promette relazioni. Decidere cosa entra e cosa resta fuori, come si tengono insieme elementi che non volevano stare insieme: il montaggio è un’etica prima che una tecnica. Dalle sale del New Museum alla riparazione femminista di The Rose, dall’ombrello metodologico di LAYERS alla coralità di RE-BOP!, dalla memoria italiana di Cut&Paste alla smaterializzazione di Everydays, la traiettoria è limpida: non stiamo celebrando il “ritorno” di una tecnica, ma la maturazione di un paradigma. Il collage non rappresenta il mondo: lo orchestra. E oggi, più che mai, è questo che chiediamo all’arte.
