Appena nominata Artista dell’Anno alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea ddi Roma, Marinella Senatore arriva a questo riconoscimento con un percorso tanto coerente quanto complesso, fatto di ricerca, attivismo e una costante ridefinizione del ruolo dell’artista nella società contemporanea. La sua ricerca, profondamente radicata nella dimensione collettiva e partecipativa, si muove tra discipline e geografie diverse, coinvolgendo comunità, istituzioni, spazi pubblici e privati in un dialogo continuo che mette al centro il sapere condiviso.
Un lavoro che si sviluppa tanto nei musei quanto nelle scuole, nelle piazze, nei contesti sociali più fragili, e che trova nella collaborazione e nell’ascolto i suoi strumenti principali senza mai perdere di vista un nucleo centrale: la costruzione di narrazioni condivise e di spazi di relazione. Una traiettoria coerente e rigorosa che, in oltre vent’anni di lavoro, ha saputo tenere insieme pratica artistica, impegno civile e una riflessione costante sulle condizioni stesse del fare arte oggi. Ho intervistato Marinella Senatore all’indomani della cerimonia alla GNAMC di Roma per il conferimento del titolo di Artista dell’Anno 2026 e pochi giorni prima dell’inaugurazione di un importante progetto artistico che la vedrà protagonista alle Procuratie Vecchie in Piazza San Marco a Venezia, per The Human Safety Net, che l’ha portata a lavorare per circa un anno con famiglie in condizioni di vulnerabilità sociale.
Nella prima parte di questa lunga conversazione, Senatore ripercorre le tappe di un percorso che è insieme personale e politico, segnato da ostacoli strutturali, disuguaglianze di sistema e dalla necessità — ancora oggi urgente — di ridefinire il ruolo dell’artista nella società contemporanea. Dal confronto con l’estero alle criticità del “sistema Italia”, dal tema del riconoscimento economico alla questione di genere, fino al rapporto con le comunità e alle nuove direzioni della sua ricerca, dall’intervista emerge il ritratto di un’artista che concepisce il proprio lavoro non come produzione di oggetti, ma come pratica relazionale e dispositivo di trasformazione.
Sei appena stata eletta artista dell’anno alla GNAMC di Roma, un riconoscimento importante che arriva dopo una carriera costellata di successi: che significato ha per te questo premio?
È un riconoscimento che accolgo con grande gratitudine, ma anche con consapevolezza. Sono ventitré anni che lavoro con costanza, dedizione e molto sacrificio — come chiunque ami profondamente il proprio lavoro e scelga di attraversarne anche tutte le difficoltà. Il mio percorso è stato molto lineare ma per niente semplice, e credo sia importante dirlo con chiarezza: il ruolo sociale dell’artista è fondamentale, ma non è affatto scontato né facile da sostenere. Non lo è in generale, e lo è ancora meno oggi per una donna, e in particolare per una donna italiana, per una serie di condizioni strutturali e culturali che rendono questo mestiere ancora più complesso e spesso troppo faticoso.
Per questo motivo, vivo questo premio non come un punto d’arrivo, ma come un riconoscimento che riguarda anche tutte le persone e le comunità con cui ho lavorato nel tempo. Il mio lavoro è intrinsecamente collettivo: ogni progetto nasce da relazioni, da processi condivisi, e quindi anche questo traguardo appartiene a un percorso comune.
Oggi tutti celebrano il tuo successo e il posto che hai acquisito nel panorama dell’arte italiana e internazionale, ma dietro ogni trionfo c’è spesso tanto lavoro ed una fatica enorme. Quali sono state le maggiori difficoltà che hai incontrato lungo il tuo percorso?
Le difficoltà sono molte, e in larga parte legate a una condizione strutturale di precarietà che riguarda il nostro sistema. In Italia manca ancora una vera infrastruttura per gli artisti: spesso siamo isolati e questo non si sente soprattutto nei momenti difficili, ma paradossalmente con più forza in quelli positivi. Nonostante io lavori da anni anche come attivista per i diritti degli artisti, cercando di migliorare le nostre condizioni e aprire un dialogo con le istituzioni — senza mai smettere di confrontarmi, in modo diretto e concreto, con interlocutori politici di ogni orientamento — continuo a riscontrare problemi profondi e irrisolti, tra cui anche la congenita mancanza di rete fra gli operatori stessi, in primis gli artisti.
Ci sono carenze strutturali evidenti: dalla fiscalità inadeguata all’assenza di forme di intermittenza, dalla difficoltà di ottenere un compenso equo secondo i vademecum internazionali, fino alla mancanza di una normativa chiara che riconosca pienamente il lavoro dell’artista come tale. A questo si aggiunge una burocrazia spesso inadeguata, che tratta gli artisti come aziende, mentre molti di noi faticano semplicemente a sostenere uno studio e una casa insieme. Avendo lavorato e vissuto in molti Paesi, ho potuto osservare modelli più virtuosi, sistemi in cui il compenso per gli artisti è un principio imprescindibile. In Italia, invece, chiedere un fee — anche per una mostra collettiva — viene talvolta percepito come un gesto inopportuno. Personalmente, mi è capitato di essere considerata “attaccata al denaro” o presuntuosa per aver rivendicato diritti che altrove sono dati per acquisiti.
E qui entra anche una questione di genere: quando una donna chiede il riconoscimento economico del proprio lavoro, laddove vige un tacito modus operandi, viene spesso percepita come scomoda. Ma non è possibile continuare a pensare che la visibilità possa sostituire il compenso. Questo è lavoro, e come tale deve essere riconosciuto.
A tutto questo si aggiungono altre criticità: una certa frammentazione del sistema, una difficoltà nel fare rete, ma anche una mancanza di lettura e valorizzazione della scena contemporanea italiana, talvolta anche da parte di chi ricopre ruoli di rilievo all’estero. E infine, un nodo mai davvero affrontato, quello del rapporto con il nostro immenso patrimonio culturale, che spesso finisce per schiacciare il presente invece di sostenerlo.
Tutti questi elementi contribuiscono a rendere il contesto italiano particolarmente complesso, e in alcuni casi persino invisibile a livello internazionale.
Negli ultimi mesi la stampa italiana ha espresso una posizione pressoché unanime di critica per la mancanza di artisti italiani alla Biennale Arte: tu sei a Venezia negli stessi giorni con tre differenti progetti espositivi. Cosa manca, secondo te, al “sistema Italia” per emergere maggiormente in contesti internazionali?
Innanzitutto, credo sia necessario ammettere che per molti aspetti non possiamo ancora parlare di un vero sistema. Esistono eccellenze, individualità forti, istituzioni che lavorano bene, ma manca una struttura coesa, una visione condivisa e soprattutto una continuità nel tempo. Non è una questione di talento, ma di mentalità, innanzitutto. Serve un cambio di prospettiva che superi certe forme di provincialismo, anche “al contrario”: quella tendenza a guardare sempre altrove per legittimarsi, invece di riconoscere e sostenere ciò che accade nel proprio contesto. A questo si aggiunge a volte una difficoltà di costruire percorsi trasparenti e realmente meritocratici.
Poi c’è il tema delle infrastrutture, che non riguarda solo gli spazi fisici ma soprattutto le condizioni di lavoro: sostegno a lungo termine, investimenti nella ricerca, strumenti concreti che permettano agli artisti di sviluppare il proprio lavoro senza essere costantemente schiacciati dalla precarietà. Senza questo, è difficile immaginare una presenza solida e continuativa anche a livello internazionale.
In Italia troppo spesso si lavora per emergenze o per episodi isolati, senza una reale progettualità. Manca una strategia che accompagni gli artisti nel tempo, che costruisca relazioni durature tra istituzioni, curatori, artisti e contesti internazionali. Altrove esistono reti forti, sistemi che dialogano tra loro, che investono sulla crescita e sulla circolazione delle pratiche artistiche.
Qui, invece, si fatica ancora a fare rete, a sostenersi reciprocamente, a costruire un ecosistema. E senza un ecosistema, anche le esperienze più significative rischiano di restare episodiche, di non sedimentarsi. È proprio questa mancanza di continuità e di visione che rende più difficile emergere davvero in modo strutturato nei contesti internazionali.
E di contro abbiamo eccellenti collezionisti, ottime gallerie, ma tutto quello di cui sopra io l’ho dovuto costruire da zero e solo con le mie forze.
Lavori moltissimo all’estero e con istituzioni internazionali: quali sono le principali differenze che riscontri rispetto al contesto italiano? E cosa pensi manchi, se manca qualcosa, al nostro sistema?
All’estero – per quanto sia davvero difficile per un artista italiano avere spazio – percepisco una maggiore apertura al rischio e alla sperimentazione, ma anche — e forse soprattutto — una fiducia più profonda negli artisti e nei processi di ricerca. Esiste una disponibilità ad accettare che un progetto possa essere complesso, lungo, non immediatamente leggibile o produttivo in termini di visibilità. Questa fiducia si traduce in tempo, risorse, accompagnamento: residenze, committenze, programmi pubblici e privati che sostengono realmente il lavoro nel suo farsi, non solo nel momento finale della sua esposizione. In Italia, invece, si tende spesso a essere più cauti, talvolta persino diffidenti nei confronti della sperimentazione. Si privilegia ciò che è già consolidato, leggibile, rassicurante. Questo atteggiamento non riguarda solo le istituzioni, ma è anche il riflesso di un sistema più fragile, che fatica a sostenere il rischio perché non ha strumenti adeguati per assorbirlo.
Spesso si interviene quando un percorso è già riconosciuto, quando è già validato altrove, mentre sarebbe fondamentale investire prima, credere negli artisti anche quando il loro lavoro è ancora in divenire e soprattutto strutturare tutto questo come un mestiere.
Non voglio generalizzare, ma osservo a volte una mancanza di continuità nelle relazioni: all’estero si costruiscono legami duraturi tra artisti, istituzioni e curatori, che permettono una crescita condivisa nel tempo. In Italia, mi sembra che le relazioni siano spesso episodiche, legate a singoli progetti o occasioni.
E poi c’è una questione molto concreta: il riconoscimento economico e professionale. In molti contesti internazionali il compenso per gli artisti è parte integrante del sistema, non viene messo in discussione. Questo crea condizioni di lavoro più dignitose e permette una reale libertà di ricerca. Senza queste basi, diventa difficile parlare davvero di sperimentazione.
Per questo credo che il punto non sia solo “fare di più”, ma farlo meglio per costruire: creare un ecosistema che dia fiducia, tempo e strumenti agli artisti, permettendo loro di sviluppare una pratica solida e autonoma nel lungo periodo.
Hai vissuto a lungo all’estero, viaggi moltissimo. Quanto ha inciso e incide il confronto con contesti culturali diversi nella definizione del tuo linguaggio artistico?
È stato fondamentale. Ogni contesto porta con sé nuove domande, nuove urgenze, e il confronto con altre culture ha ampliato profondamente il mio sguardo, rendendo il mio linguaggio più aperto, più poroso, più capace di accogliere differenze. È un processo continuo di ascolto e trasformazione, che non si esaurisce mai.
Allo stesso tempo, lavorare in contesti diversi mi ha insegnato molto anche sul piano della professionalità: sul modo in cui si costruiscono i progetti, sulle relazioni tra artisti e istituzioni, sull’importanza del tempo e del rispetto per il lavoro. Sono aspetti che considero fondamentali e che cerco di trasmettere anche ai miei studenti quando insegno, seppur sporadicamente.
L’insegnamento, per me, è una forma di restituzione: un modo per condividere esperienze, strumenti e consapevolezze maturate nel tempo, con l’idea che questo scambio possa contribuire a rafforzare, anche nel nostro contesto, una maggiore attenzione e cura verso il lavoro artistico.
Credi che esista ancora un divario tra artiste e artisti nel sistema dell’arte contemporanea? Nella tua esperienza, questo gap si manifesta ancora in modo significativo e, se sì, sotto quali forme? E lavorando spesso a livello internazionale, hai riscontrato contesti in cui la situazione appare più avanzata o equilibrata rispetto all’Italia?
Sì, esiste ancora, anche se oggi assume forme più sottili rispetto al passato. Esiste ancora un divario — intorno al 15% — che non è un’opinione, ma un fatto documentato da studi internazionali. È quindi una questione sistemica, spesso non dichiarata ma profondamente radicata. A livello internazionale si vedono segnali di cambiamento, ed è importante riconoscerli, ma il percorso è ancora lungo. Per questo credo sia fondamentale continuare a interrogarsi su queste dinamiche con lucidità, senza eluderle per convenienza. Non penso che evitare certi discorsi favorisca maggiori opportunità: al contrario, rischia di perpetuare squilibri già esistenti. Non si può procedere per opportunismo, e il mondo della cultura non è affatto esente da queste logiche. Serve invece un’assunzione di responsabilità collettiva, che passi anche attraverso il confronto e la capacità di nominare le criticità.
