Mi è capitato più volte di chiacchierare a ruota libera con Antonio Guccione. Fotografo di moda conosciutissimo e apprezzato in tutto il mondo (il suo archivio, considerato oggi una parte imprescindibile della storia della moda, non solo italiana, conta, solo per le foto analogiche, più di centodiecimila negativi), ma anche artista colto, poliedrico, geniale, imprevedibile, amato da grandissimi stilisti come Yves Saint Laurent e autore di campagne pubblicitarie memorabili per i più grandi gruppi, da Prada a Gucci a Versace a Ferrè, amico di pittori, scrittori, musicisti, registi, attori, che ha spesso ritratto in molti dei suoi libri, da Alberto Moravia a Ettore Sottsass, da Federico Fellini a Mario Schifano, da Cindy Crawford ad Antony Quinn, da Richard Gere a Dustin Hoffman, da Linsday Kemp a Umberto Eco.
Da giovane, a New York, ha frequentato la Factory di Warhol e ha incrociato figure che oggi appartengono alla mitologia culturale del Novecento; ma la cosa sorprendente è che, nonostante tutto questo, Guccione continua a conversare con un entusiasmo che non ha nulla di autocelebrativo. Anzi: con lui le conversazioni si allargano, deragliano, seguono piste impreviste, come se ogni incontro fosse un’occasione per ripensare la propria storia dentro quella collettiva, per spaziare dall’arte alla scrittura alla filosofia al ragionamento sulle tecnologie al futuro dell’immagine, tra ricordi personali, letture, incontri, amicizie, riflessioni a ruota libera sull’arte di ieri e su quella di oggi. Alcune di queste nostre conversazioni sono rimaste per me memorabili: a Venezia, in una Piazza San Marco allagata dall’acqua alta durante la Biennale, seduti a parlare di ritratti e di cinema nel silenzio irreale della notte; a Milano, davanti a una bottiglia di vino, in lunghe maratone di racconti che spaziavano dalla fotografia analogica alle ipotesi più iperboliche sul futuro; in viaggio, per rivedere mostre o architetture che volevamo ripensare dal vivo, con quella naturalezza con cui Guccione ama attraversare luoghi, situazioni, incontri, senza mettersi mai al centro ma rimanendo sempre una presenza di grande spessore e di straordinaria umanità.
Oggi lo ritrovo a Milano, alla Galleria della Chiusa, in una viuzza nel centro di Milano, alle spalle dalla Basilica di San Lorenzo, dove sta per inaugurare la sua ultima mostra, Fly Me to the Moon, che mette in relazione alcune delle sue immagini più note – i ritratti, le modelle, le campagne che hanno segnato un’intera stagione della moda italiana e internazionale – con i bellissimi cappotti e i capi strutturati, pieni di intrecci, materiali preziosi e geometrie liquide di Carlotta Canepa. Direttrice creativa dell’omonimo brand e erede della storica tradizione tessile del Gruppo Canepa, Carlotta lavora da anni su tessuti rigenerati, fibre naturali, patchwork di ikat, damaschi, kilim e mudejar, trasformandoli in capi che tengono insieme artigianalità, sostenibilità e stratificazione culturale. Il dialogo che ne nasce non è decorativo: è un incontro tra due linguaggi che appartengono a tempi e posture diverse, ma che nello spazio espositivo trovano un equilibrio inatteso, fatto di geometrie, stratificazioni, presenze.
Guccione vive da anni vicino a Stoccolma con sua moglie Pia Klover, modella, attrice, artista, figura magnetica che ha attraversato gli anni Ottanta lavorando con Newton, Penn, Armani, e che oggi lavora con lui in un rapporto creativo totale, fatto di fotografie, dipinti, sculture, prove, ripensamenti. La loro biografia condivisa è anche uno dei fili sotterranei di Aston Love – Il liberatore di libri (edizioni Compagnia Nuove Indye), il romanzo in cui Guccione reinventa, con la libertà dell’immaginazione, la storia sentimentale tra un fotografo e la sua modella, lasciando che la finzione restituisca ciò che la cronaca non saprebbe dire con la stessa intensità. Fly Me to the Moon diventa, per Guccione, un modo per tornare su immagini che appartengono a momenti diversi della sua vita, rimescolando luoghi, persone, tempi lontani. E il nostro dialogo nasce proprio da qui: da una galleria milanese ancora in allestimento, seduti davanti a un bicchiere di vino, mentre Guccione parla di fotografia come di un territorio aperto, dove la memoria non è mai un deposito fermo ma una materia che cambia, si ricrea, scivola da un’immagine all’altra.
Amntonio, la tua mostra Fly Me to the Moon arriva a Milano come una sorta di attraversamento del tempo: fotografie nate nella stagione d’oro della moda, in quel periodo straordinario che sono gli anni Ottanta del Novecento, in quel lungo “week end postmoderno”, per citare un libro indimenticabile di Pier Vittorio Tondelli, denso di creatività, di incontri, di linguaggi incrociati, di intuizioni estetiche che avrebbero aperto la strada alla nostra contemporaneità. Che tipo di ritorno è, oggi, per te?
È un ritorno nel senso più semplice e più complesso del termine: rivedere quelle immagini oggi significa rimettere le mani su un periodo che ha segnato non solo la mia vita, ma un’intera idea di estetica. Gli anni Ottanta e Novanta sono stati un laboratorio irripetibile di libertà, improvvisazione, follia, rigore. Fly Me to the Moon non è nostalgia: è il tentativo di capire cosa resta, cosa resiste, cosa continua a parlarci.
Quando si riguardano oggi quei corpi, quei volti, quelle modelle, sembra davvero di osservare un’altra epoca. Che cos’era la bellezza allora, e che cosa non lo è più?
La bellezza, in quegli anni, era ancora una cosa fisica, concreta, persino misteriosa. Non era “progettata”, non era il risultato di un algoritmo estetico o di una gestione chirurgica. Era un incontro: la genetica, la crescita, il caso, la timidezza, la personalità. Iman, che entrava in una stanza e la trasformava senza dire una parola (quella foto del 1987, con i riflessi nei pannelli, la racchiude ancora oggi). Carol Alt, che imparava a capire la luce piegando appena il collo, come nella foto newyorkese del ’95. Elle Macpherson, che aveva un rapporto naturale con l’obiettivo, sempre un po’ divertita, mai costruita. Oggi tutto è molto più controllato, mediato, filtrato. Ma questo non è un giudizio negativo: è semplicemente un’epoca diversa. Rendere vintage quelle foto significa riconoscerne la natura irripetibile, non superiore.
Hai spesso raccontato che il digitale ha cambiato il mestiere in modo radicale. Al di là della nostalgia, cosa si perde davvero e cosa, magari, si guadagna?
Si perde una cosa sola: la lentezza. Che non è un vezzo, è una condizione mentale. Quando lavori in analogico, ogni scelta è ponderata: una Polaroid, uno schizzo, un sopralluogo, l’attesa della luce giusta. Il digitale dà un’enorme libertà, e l’intelligenza artificiale ne darà ancora di più. Ma proprio questa libertà rischia di diventare dispersione. Io non la demonizzo: anzi, penso che il futuro dell’immagine passerà anche da lì. Però per capire dove stiamo andando bisogna sapere da dove veniamo: l’AI vive divorando archivi, quindi il passato non scompare, anzi diventa la materia prima del futuro.
Il tuo lavoro è sempre stato un incontro tra preparazione rigorosa e imprevisto. Com’era davvero costruita una tua fotografia in quegli anni?
Sceglievo sempre la location con molta attenzione: la studiavo, la disegnavo, facevo Polaroid finché tutto non funzionava. Ma poi c’era sempre un momento che non potevi programmare. Con Marinda, per esempio, successe a Manhattan, in una galleria d’arte che esponeva la storia dell’Harley-Davidson. Una scelta casuale, presa all’ultimo. Avevamo le moto attorno, come sculture. Lei, a un certo punto, si è avvicinata a una Harley, ci è salita sopra con una naturalezza incredibile e ha trovato da sola la posizione. Non gliel’avevo chiesto io: è stato un gesto suo, spontaneo. E quella è diventata la fotografia. Non sarebbe mai venuta così se l’avessimo preparata. Questo poteva capitare spesso: Micaela Bercu che cambia peso di un centimetro, Tyra Banks che modifica un gesto all’ultimo istante, Carol Alt che si volta nell’istante preciso in cui sto per scattare… Tutto nasceva da questi spostamenti minimi, da questo rapporto sottile tra me che fotografavo e la modella che posava. La costruzione serviva solo a creare il contesto. L’immagine, spesso, arrivava sempre da un attimo imprevedibile, la velocità di cogliere l’attimo di spontaneità, pur meticolosamente preparato.
Mi racconti uno di quei momenti in cui l’imprevisto ha generato un’immagine che non avresti mai potuto progettare?
Con Iman, per esempio, successe qualcosa che non avevo previsto, e che non potrei inventare nemmeno oggi.
Eravamo a Central Park: lei era dentro una limousine, io fuori con l’assistente. A un certo punto riceve una telefonata, parla, ascolta, e il suo volto cambia completamente. Inizia a piangere. Io scatto, senza sapere chi c’è dall’altra parte della linea. Lei non mi ferma, anzi: “Tu scatta, fregatene, scatta”. Solo dopo ho scoperto che quella voce era quella di David Bowie. Il mondo avrebbe saputo del loro matrimonio, io ero lì nel momento esatto in cui quella storia cambiava direzione. È questo che amo della fotografia: quando ti permette di essere testimone, prima ancora che autore e regista dell’immagine che stai scattando.
New York, in quegli anni, era un crocevia di mondi: moda, arte, cinema, musica. Cosa ricordi di quegli anni straordinari, e che cosa hai preso da quella città?
Ho preso una cosa che Milano e Parigi allora non potevano darmi: la sensazione che tutto fosse possibile. Uno studio a noleggio, un set improvvisato, e nello stesso giorno potevi incontrare Rachel Hunter prima che diventasse famosa, Andy Warhol nella baraonda creativa, pazza e straordinaria della sua Factory, Basquiat che dipingeva sui quadri di Warhol, David Hockney che cominciava già a sentirci poco, ma stava diventando sordo soprattutto da un orecchio (l’ho capito dopo venti minuti che gli parlavo, e finalmente mi disse: “mettiti sull’altro lato per favore, non sento nulla”), Woody Allen che attraversava la hall del Regent col volto accigliato… Non era glamour, era quotidianità. E se ci vivi abbastanza, ti accorgi che quella varietà entra dentro di te: non ti accontenti più di un solo linguaggio.
Il tuo rapporto con Pia, che oggi è tua moglie ma che all’inizio era semplicemente una delle modelle chiamate per uno shooting, è insieme incontro amoroso, collaborazione artistica, biografia condivisa. In che modo ti ha cambiato come artista?
Mi ha cambiato perché è successo senza che lo cercassi. Quando sono partito per Santo Domingo non ero nel mio momento migliore: ero stanco, stressato, con la testa piena. Arrivo, incontro Pia – una delle modelle del servizio – e da subito aveva questa presenza che ti rimetteva in asse, come una calma naturale che non puoi spiegare. A un certo punto, senza neanche pensarci troppo, ho cominciato a chiederle di sposarmi. Ogni mattina. Ma proprio ogni mattina. Era diventato un rito, più serio di quanto sembrasse, anche se lo dicevo ridendo. E lei lo prendeva con quella sua tranquillità svedese, senza mai dare troppa importanza alle parole ma registrandole tutte. Il decimo giorno, per la prima volta, non gliel’ho chiesto. Non so perché: forse perché temevo di sembrare ridicolo, forse perché avevo paura della risposta, forse perché stavo già capendo che la storia stava cambiando passo. E allora è stata lei a girarsi e a dirmi: “Come mai stamattina non mi chiedi di sposarmi?”. E allora me lo chiese lei. Lì ho capito che non era più un gioco. Era già deciso, con leggerezza, senza che nessuno dei due avesse dovuto fare una dichiarazione ufficiale. Con Pia ho ritrovato una semplicità che avevo perso: il modo di guardare le persone, non il personaggio. Questo non può non entrare nel lavoro. Quando hai accanto qualcuno così, ti cambia il modo di fotografare: non cerchi più la posa, cerchi la verità. Anche quella che non a prima vista potrebbe sembrare non fotogenica, ma da cui poi invece può arrivare lo scatto perfetto.
Il romanzo che hai scritto, Aston Love, sembra nascere proprio da questo incontro tra vita e immaginazione…
Ci sono cose che la fotografia non può raccontare, e allora ti viene voglia di affrontare altri linguaggi. Aston Love parla di un fotografo, ma soprattutto parla dell’impossibilità di trattenere ciò che si ama. Aston scrive un libro sulla sua modella, non riesce a pubblicarlo, lo lascia su una panchina e il libro comincia a viaggiare nelle mani degli altri. È un modo per dire che l’amore, l’arte, la memoria non sono mai sotto il nostro controllo. E Pia, naturalmente, attraversa tutto il romanzo, anche se in forma reinventata.
Nelle tue immagini compaiono spesso opere d’arte o elementi che dialogano con l’arte. Perché questa inclinazione così naturale a far convivere linguaggi diversi?
Per me la fotografia ha sempre avuto bisogno di dialogare con l’arte. È un movimento naturale: quando lavori in certi luoghi o con certe persone, il confine tra i linguaggi si assottiglia. Il caso più particolare è stato il Cenacolo: sono stato uno dei pochissimi – forse l’unico – a cui è stato permesso di fotografare un abito di Valentino davanti all’opera di Leonardo. Lì la misura cambia da sola: ogni gesto si adegua allo spazio, alla sua storia. Con Moschino, davanti all’Ago e Filo di Oldenburg, la sfida era trovare un equilibrio tra la forza monumentale della scultura e la leggerezza dell’abito: bastava un passo per ridefinire le geometrie. Con Yasmin Le Bon davanti alle sfere di Arnaldo Pomodoro si creò invece una risonanza immediata: il corpo e la scultura sembravano rispondersi, come due forme che si riconoscono pur appartenendo a epoche e materiali diversi. A tratti, avevo persino la sensazione che Yasmin finisse per cadere contro la scultura di Pomodoro… Poi ci sono i ritratti agli artisti, da Mondino, a Pomodoro, a Schifano, ciascuno con un proprio modo di abitare lo spazio. La fotografia doveva trovare il ritmo giusto, senza imporlo. Lo stesso accadeva con le sedie-scultura di Carla Tolomeo: non erano scenografia, entravano nell’immagine come presenze. In tutti questi casi, la fotografia non cercava di imitare l’arte, ma di respirare insieme a lei.
Facciamo un passo indietro: come inizia davvero tutto? Non la carriera, ma la scintilla.
Comincia con una macchina fotografica antica che mi regalano quando ho nove anni: una Kodak Junior 1, con il soffietto e il mirino a pozzetto. Guardavi dall’alto e vedevi l’immagine capovolta, su un piccolo vetro smerigliato. Io non capivo bene come orientarmi, e così nelle foto di famiglia tagliavo regolarmente le teste. Molti anni dopo, sfoglio un numero di Vogue e trovo una fotografia di Guy Bourdin costruita proprio così: un taglio netto, la parte alta del volto fuori dal fotogramma. È stato un piccolo shock: vedere che un grande fotografo poteva usare quell’“errore” come linguaggio. Poi Londra, Parigi, New York… a Milano, avevo uno studio che avevo dipinto tutto di nero: ogni parete, ogni angolo, anche il soffitto. Era un nero totale: chi entrava spesso sbatteva da qualche parte perché non vedeva nulla. Ma è proprio lì, grazie a questa intuizione di dipingere tutto di nero, che ho imparato davvero la forza della luce.
Una delle immagini più iconiche di questa mostra, tra quelle che mi hanno colpito di più, c’è Silver Body, la modella dipinta d’argento, statuaria e classica come una statua antica. Ci tracconti com’è nata quell’immagine?
Nasce da una richiesta di Gianfranco Ferré. La modella è stata dipinta interamente d’argento: sei, forse sette ore di preparazione. Io avevo in mente il costume da bagno che indossava, perché sul retro aveva un disegno molto preciso, con linee e pesi che funzionavano meglio da dietro che da davanti. Per questo l’ho fotografata di spalle: mi interessava quel rapporto tra il corpo e la costruzione dell’abito. La foto è diventata una copertina. La cosa curiosa, però, è che, siccome con la posa avevamo tirato in lungo e lei era inritardo, lei è partita per prendere un volo senza avere neppure il tempo di levarsi il colore dal corpo: all’aeroporto all’inizio non la volevano far passare, poi in aereo si è sentita male perché la vernice non la faceva respirare bene. È stato un lavoro complesso, ma il risultato ha quella natura un po’ scultorea che cercavo: più che una fotografia, sembra davvero una figura modellata nello spazio, capace di rimanere per sempre nel nostro immaginario.
