All’ADI Design Museum di Milano è in corso fino al 22 gennaio 2026 “Alchimia. La rivoluzione del design italiano”, una grande retrospettiva dedicata allo Studio Alchimia, protagonista tra i più radicali e influenti del design italiano del secondo Novecento. La mostra riunisce i pezzi più rappresentativi di quel visionario laboratorio interdisciplinare che nel 1981 si aggiudicò il premio Compasso d’Oro.
Fondato nel 1976 da Alessandro e Adriana Guerriero, lo Studio Alchimia non fu soltanto un atelier di progettazione, ma un collettivo e un vero movimento culturale, dotato di un manifesto e di una visione fortemente anticonvenzionale. Attraverso un’ironia poetica e dichiaratamente utopica, Alchimia mise in discussione i principi del razionalismo industriale ereditati dal modernismo e dal Bauhaus, proponendo un’idea di design libera dalle logiche dell’omologazione.
Artisti e designer d’avanguardia si muovevano in un territorio fluido in cui design, architettura, arti visive, moda, musica e performance dialogavano senza confini disciplinari, dando vita a una visione provocatoria, eclettica e visionaria di un “possibile design” e, più in generale, di una possibile cultura del tempo.
Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Novanta, Alchimia rilegge forme e stili del passato in chiave critica, opponendosi al concetto di modulo e serialità. Come ha osservato il presidente dell’ADI, Luciano Galimberti, si trattò di «una cosmesi dell’esistente», capace di trasformare gli oggetti della quotidianità in elementi totemici, pensati per una dimensione della vita insieme cerimoniale e ludica.
Ho incontrato Alessandro Guerriero, fondatore di Alchimia, curatore della mostra insieme a François Burkhardt e Tobias Hoffmann e ideatore delgeniale l’allestimento “tappeto-zattera” che, grazie ad un grande tappeto/passerella dalle geometrie e colori sgargianti, annulla magicamente la confusione visiva dello spazio circostante – La vocazione dell’ADI Museum è di vero e proprio contenitore in continua evoluzione – esaltando e facendo emergere, come gran dame in abito da sera in una sala da ballo, gli storici pezzi di Alessandro Mendini, Ettore Sottsass, Andrea Branzi, Michele De Lucchi e dei molti altri celebri personaggi che del movimento fecero parte.
Provenienti da diversi archivi, i pezzi unici e originali ricostruiscono un decennio fondamentale della storia del design, affiancati da un’area più raccolta dedicata a disegni, progetti e stampe che ne completano il racconto.
Ciao Alessandro, partiamo alla rovescia. Cominciamo con domande più generiche: cosa pensi delle nuove generazioni? Hai una lunga esperienza con l’insegnamento e con progetti sociali e sei spesso a contatto con le menti giovani che si occuperanno del nostro futuro, come li vedi?
Le generazioni di oggi le vedo meno ingenue di quanto si dica, ma anche meno protette. Sono cresciute dentro una compressione continua: economica, simbolica, affettiva. Hanno meno promesse, meno illusioni e forse per questo meno retorica. D’altra parte non ci sono più grandi racconti in cui credere. Né si vedono all’orizzonte Grandi Maestri capaci di parlare dall’alto. Il loro atteggiamento nasce anche da qui, dalla frammentazione estrema della società che impone criteri di autodifesa.
Nel mio lavoro con l’insegnamento e con i progetti sociali incontro menti e biografie molto diverse tra loro, ma con alcuni tratti comuni. Vedo una grande sensibilità, spesso non dichiarata, che convive con una fragilità strutturale. Non è debolezza: è il risultato di un mondo che chiede prestazioni continue senza offrire tempo, riconoscimento, futuro leggibile. Sono generazioni che sentono tutto, forse troppo, e che per questo costruiscono corazze invisibili.
Li vedo intelligentissimi nel leggere i contesti, rapidissimi nel capire le contraddizioni, ma spesso bloccati nel passaggio dall’intuizione all’azione. Non per mancanza di idee, ma per eccesso di possibilità e scarsità di appigli reali. Hanno interiorizzato presto il fallimento del “mito del successo”, e questo li rende meno arroganti, ma anche più esitanti.
Quando insegno, mi accorgo che funzionano non le lezioni, ma le situazioni: spazi di fiducia, di errore possibile, di gioco serio. Non chiedono modelli da imitare, ma alleanze temporanee. Vogliono capire se chi hanno davanti è autentico, se accetta di mettersi in discussione, se non recita un ruolo. L’autorità, per loro, non è un titolo: è una postura etica.
In fondo li vedo così: non come “il futuro”, che è una parola troppo grande e astratta, ma come un presente ipersensibile, che cerca forme nuove per non indurirsi….e forse il nostro compito, più che indicar loro una strada, è non ingombrarla.
Creare condizioni, non risposte. Lasciare zone aperte. Accettare l’imbarazzo, l’incompletezza, il tempo lungo. Perché è lì che, spesso, cominciano davvero a pensare.
Sei d’accordo con l’idea che la crisi dei valori della società contemporanea si rifletta in un panorama artistico che sembra non avere più molto di nuovo da dire? Mi riferisco alla diffusa tendenza, presente in molti ambiti — dall’arte al design, dalla musica alla moda — di reinterpretare continuamente il passato. Oggi la nostalgia sembra essere diventata una formula di successo, ma secondo te abbiamo davvero così poco di nuovo da esprimere?
Rispondo volentieri, ma con una piccola deviazione, perché la domanda è giusta solo se non la prendiamo alla lettera.
Non credo che oggi “abbiamo poco da dire”. Credo piuttosto che abbiamo difficoltà a dire in modo nuovo ciò che sappiamo già. La crisi dei valori non produce silenzio, produce eco. E l’eco è proprio ciò che vediamo: reinterpretazioni, cover, citazioni continue, remake, revival. Non perché manchi il pensiero, ma perché manca un terreno condiviso su cui farlo atterrare.
Tra gli anni ’60 e la fine dei ’90 si è concentrata una quantità enorme di rotture: politiche, sociali, linguistiche, formali. Quelle generazioni hanno potuto inventare perché avevano qualcosa contro cui andare. Oggi il sistema ha inglobato tutto, anche la trasgressione. Il mercato digerisce le avanguardie prima ancora che diventino tali. Così il nuovo non fa in tempo a essere nuovo: viene subito storicizzato, venduto, neutralizzato.
La tendenza a reinterpretare i classici – nell’arte figurativa, nel design, nella musica – non la vedo solo come mancanza di idee. La vedo come un tentativo di aggrapparsi a qualcosa che ha già dimostrato di reggere. È una forma di insicurezza collettiva. Quando il futuro è opaco, si torna a ciò che è già stato legittimato. È un gesto conservativo, ma anche un gesto di sopravvivenza.
Detto questo, sì: c’è un rischio reale. Quando la citazione diventa automatica, quando la reinterpretazione non è più critica ma decorativa, allora il passato smette di essere un interlocutore e diventa un alibi. E lì il discorso si impoverisce davvero. Non perché manchino i contenuti, ma perché manca il coraggio di assumersi una posizione.
Io credo che oggi il “nuovo” non stia tanto nelle forme quanto nelle intenzioni. Sta nel modo in cui si usano i riferimenti, non nei riferimenti stessi. Riprendere un classico può essere un atto radicale o un gesto vuoto: la differenza sta nel rischio che si è disposti a correre, nel conflitto che si accetta di aprire.
Forse non siamo in un’epoca di grandi manifesti, ma di micro-resistenze, di pratiche laterali, di progetti fragili, ibridi, incompleti. Meno proclami, più attriti. Meno stile, più postura. E questo rende tutto meno riconoscibile, meno spettacolare, ma non necessariamente meno significativo.
Siamo nella contemporaneità del tutto.
Quindi no, non direi che abbiamo poco da dire. Direi che stiamo ancora cercando il tono giusto per dirlo, in un mondo che ha imparato a trasformare ogni novità in nostalgia nel giro di pochissimo tempo.
Arriviamo agli anni d’oro in cui Studio Alchimia si è affermato come un vero e proprio linguaggio ironico e poetico contro l’omologazione e i concetti di serie, modulo e standard in senso generale. Cosa ti ha fatto decidere per il suo scioglimento nel 1992?
Provo a rispondere in modo diretto, senza mitizzare né semplificare, perché Alchimia non è mai stata una nostalgia, ma una posizione.
Lo scioglimento di Studio Alchimia nel 1992 non è stato un gesto traumatico né una sconfitta. È stato, al contrario, un atto di coerenza. Alchimia era nata come linguaggio critico, ironico e poetico contro l’omologazione, contro l’idea che il progetto dovesse obbedire a serie, moduli, standard, funzionalismi mascherati da razionalità. Ma quando un linguaggio critico comincia a essere riconosciuto, citato, richiesto, rischia di trasformarsi in stile. E lo stile, per Alchimia, era già una forma di addomesticamento.
A un certo punto mi sono reso conto che Alchimia stava diventando ciò che aveva combattuto: un riferimento, una grammatica riconoscibile, quasi un marchio. Il sistema – editoriale, museale, commerciale – aveva imparato a leggerla, a usarla, persino a celebrarla. In quel momento il rischio non era la fine, ma la ripetizione. Continuare avrebbe significato produrre “buona Alchimia”, e questo per me era inaccettabile.
C’è poi una ragione più profonda, quasi etica. Alchimia non è mai stata pensata come un’istituzione stabile, ma come un dispositivo temporaneo, una zona di libertà, un laboratorio mentale. Quando un laboratorio smette di produrre attrito e comincia a produrre aspettative, è il momento di fermarsi. Sciogliere Alchimia è stato un modo per lasciare aperta la domanda, invece di chiuderla in una forma definitiva.
Infine, c’è anche una motivazione personale. Sentivo il bisogno di rimettermi in discussione, di non restare prigioniero di una storia che stava diventando più forte delle persone che l’avevano generata. Preferivo perdere una posizione riconosciuta piuttosto che conservarla per inerzia. In questo senso, lo scioglimento è stato un gesto di libertà, non di rinuncia.
Alchimia, per me, non finisce nel 1992: semplicemente smette di avere un corpo unico. I suoi frammenti continuano a circolare, a contaminare, a riapparire altrove, in forme impreviste. Ma senza più un centro, senza più un nome da difendere. Ed è forse così che doveva restare: come una lingua che non si lascia fissare, ma che ogni tanto riaffiora, quando serve.
Cosa ha rappresentato Alchimia, non solo per il design, ma per l’intero panorama culturale italiano di quegli anni?
Rispondere a questa domanda significa spostare Alchimia fuori dal recinto del design, perché il suo ruolo è stato più ampio, e forse più scomodo.
Alchimia ha rappresentato, nel panorama culturale italiano di quegli anni, una sospensione delle regole. Non un movimento con un programma chiuso, ma una presa di posizione: l’idea che il progetto potesse tornare a essere un atto culturale, simbolico, persino emotivo, e non soltanto una risposta efficiente a un problema funzionale o industriale. In un’Italia ancora molto legata al mito della produzione, del saper fare corretto, del “buon design”, Alchimia ha introdotto il diritto all’errore, all’eccesso, all’inutile necessario.
Per il design, certo, è stata una frattura. Ha rimesso al centro il racconto, la decorazione, la citazione colta e popolare insieme, l’ibridazione fra arte, artigianato, kitsch, memoria personale (ecco il neo-modernismo). Ma culturalmente Alchimia ha fatto qualcosa di più: ha legittimato l’ironia come strumento critico. Non l’ironia leggera, ma quella ambigua, destabilizzante, capace di mettere in crisi il gusto, l’autorità, la gerarchia dei valori (ha reinventato il Kitsch che è l’arte della felicità, come dice Moles).
Nel contesto italiano, questo è stato particolarmente significativo. Venivamo da una tradizione fortissima – razionalista, modernista, moralmente impegnata – che aveva prodotto risultati straordinari ma anche una certa rigidità ideologica. Alchimia ha incrinato quella sicurezza, mostrando che si poteva essere colti senza essere seri, politici senza essere dogmatici, profondi senza essere austeri. Ha aperto uno spazio di libertà linguistica che ha influenzato non solo il design, ma la moda, la grafica, l’editoria, il modo stesso di pensare gli oggetti come portatori di senso.
In quegli anni, Alchimia ha funzionato anche come specchio di un’Italia in trasformazione: un Paese attraversato da contraddizioni, da una modernità incompiuta, da una stratificazione continua di passato e presente. Alchimia non ha cercato di risolvere queste tensioni, le ha messe in scena. Ha mostrato che l’identità italiana non è lineare, ma fatta di accumuli, di travestimenti, di maschere. In questo senso, è stata profondamente italiana, senza mai essere nazionalista.
Forse il contributo più duraturo di Alchimia è stato questo: aver dimostrato che il progetto può essere un gesto culturale autonomo, capace di produrre pensiero, non solo oggetti. Un luogo in cui il design smette di chiedere legittimazione all’industria o al mercato e comincia a dialogare, alla pari, con l’arte, la filosofia, la letteratura.
E anche per questo, ancora oggi, Alchimia non torna come stile, ma come domanda. Una domanda che continua a essere scomoda: a cosa serve davvero il progetto, se non a immaginare altri modi di abitare il mondo?
Ci parli della genesi del nuovo allestimento “tappeto-zattera” per la mostra all’ADI?
Volentieri, perché tappeto-zattera non nasce come un allestimento in senso tradizionale, ma come un pensiero spaziale, quasi una metafora fisica.
La genesi parte da una sensazione molto semplice: l’idea che oggi non ci sia più un terreno stabile su cui appoggiarsi. Né culturalmente, né politicamente, né progettualmente. Tutto è mobile, instabile, attraversato. Allora mi sono chiesto: come si espone qualcosa quando il suolo stesso è in discussione? La risposta non poteva essere una pedana neutra, né un white cube rassicurante.
Il tappeto-zattera nasce proprio da questa ambivalenza. Il tappeto è l’oggetto domestico per eccellenza: accoglie, scalda, mette ordine, crea un dentro. La zattera, al contrario, è un dispositivo di emergenza: non è una nave, non ha rotta, serve a restare a galla. Mettere insieme le due cose significa dire che oggi abitiamo spazi provvisori, affettivi ma instabili, culturali ma senza fondazioni definitive.
Per la mostra all’ADI ho immaginato l’allestimento come una superficie narrativa, non come una struttura autoritaria. Non un percorso imposto, ma un campo da attraversare. Il tappeto non guida, non spiega, non protegge davvero: sostiene temporaneamente. È una piattaforma mentale prima ancora che fisica, un luogo dove gli oggetti non sono “esposti”, ma coabitano.
C’è anche un aspetto politico, se vogliamo. La zattera non seleziona, non gerarchizza. Tiene insieme cose diverse, fragili, talvolta incongrue. In questo senso è molto lontana dall’idea di allestimento come celebrazione o monumentalizzazione. Mi interessava un dispositivo che accettasse la precarietà come valore, non come limite.
Infine, tappeto-zattera dialoga con tutta una mia riflessione più ampia sul progetto come atto di resistenza gentile. Non costruire cattedrali, ma superfici di relazione. Non fissare significati, ma renderli attraversabili. È un allestimento che non vuole durare per sempre, né imporsi come modello. Vuole semplicemente dire: siamo qui, insieme, su qualcosa che galleggia. E per ora basta così.
Se c’è una bellezza, sta forse in questo equilibrio instabile. Non nella forma in sé, ma nel fatto che invita a stare, a camminare, a pensare senza sentirsi al sicuro del tutto. E oggi, credo, è una condizione più onesta di molte certezze espositive.
